行走的人

从1986年考入浙江美院附中到1997年从中央美院研究生毕业,几乎伴随着中国当代艺术一场场揭幕到谢幕、从谢幕到揭幕的现代剧。从浙美的新学院 派到美术馆的枪击事件,从后89、广州双年展、新生代到政治波普,从大观念到近距离到泼皮艺术,这一场场中国艺术的“大戏”,就像身边的故事,你熟知它 们。这种自然的演化,使事件本身显得波澜不惊,作为我,即不惊喜也不反感,只觉得是自然而然的,而学生的学习惯性,常年累月的“习作”“习作”,滋生的只 是一种无聊感。虽时有怀疑,但反叛的意识并不强烈。再大的事件,也只是一件美术学院院内的小故事,一些熟人的故事。
这种情况在1994年发生了一些转变,我的作品《王府井》在第八届全国美展上获了一个大奖,在北京地区获得一个金奖。这件作品在那一年几乎尝遍了所有美院 与美协的奖项,还差一点拿到第八届全国美展的金奖(由于众所周知的原因,八届美展所有金银铜奖都归为一个大奖),那年我25岁。受到这些荣誉的鼓励,在后 面一年里(研究生阶段)我一口气做了《行走的人》这组形而上意味的街道景观,它几乎耗尽了我整整两年的苦行僧般的岁月。而随着作品的完成,一种强烈的无聊 感完全占据了我。大概虚拟的景观终会使人走向虚无,在完成它们之后,我几乎丧失了展示它们的信心,甚至未好好地给它们拍下几张照片。以致于时至今日,我拿 不出一张像样的反转片。我对它们只有一种怀念,就像怀念因无力抚养而丢弃的孩子。这一种无意义的情绪,一直延续到我重新回到14年前离开的家乡——上海。
1999年我代表上海参加第九届全国美展,又获得一枚大奖。这一回是一组有关西藏的作品,完全是风情化的,那是1997年闲在家中,在餐桌上完成的研究生 毕业创作。我对别人解释“那是为了活动手脚而做的”,而事实情况是,这件作品必须得做。当时我的研究生导师们对我那组《行走的人》有种由衷的反感与不信 任,有人暗示我,如果要有一个光明的前景,必须得有一件有“份量”的现实主义作品。我不便于争辩,既然艺术本身是无意义的,那么做什么也无所谓。十几年的 美术科班训练,做一些风情的东西,应该是手到擒来的事儿。说到“活动活动手脚”也没有故作高深莫测的意思,事先几乎没有考虑它们的组合,只是一个接一个地 做,最后就拼凑在一起,以至于几个人物大小都有些不同。它们放在一起之所以能表现出某种和谐,我想是因为它们共同拥有的风情意味。这件作品也使我包揽一大 堆奖项,如果说25岁那年得奖获得的是一些激励的话,那么,五年以后的这些奖对我而言,获得的是些反思。一件因无意义而完成的作品,虚假的风情,却获得那 么多重要奖项,那这种奖项的意义何在?这不是一般的“误读”。而我倾尽心力花费两年的作品,得到的却是一种虚无。
这是我离开北京回到上海之后一直在思考的问题。前者是可以理解的,因为全国美展一直就是在假大空的模式下筛选作品,在此标准下,谁的技术更精良,想法更出 其不意,就会拔得头筹。九年的科班训练,饱览无数经典大作的美术学院学生,理应获奖。那么后者,又是怎样的一种情况呢?从学生到教师身份的转变,是可以帮 助我理解这类问题的,作为一名学生,在各种高高在上的强权语言的压制下,在各种“审视”下,你的作品最初的创造原动力,发生了动摇。艺术作品如果不进入某 种系统,是很难产生意义的。遗憾的是,往往学生的作品还未进入社会“凝视”的系统,就招受到各种学院审视系统的痛击,早早地夭折了。那些少有的幸运儿,得 以与这些审视者同场竞技的机会时,会得到更多的社会青睐,这几乎成了一种普遍现象。艺术家的艺术活动,只有在历史的上下文关系中,寻找到自我意识,而艺术 学院的学生,在伴随着每日学院艺术景观的变化,操练的竟还是一些完全不适应当代视觉文化的无聊技术,过眼烟云的是一幕幕大戏,充当的完全是一个看热闹的角 色,一个当代美术学院王大点(世纪末的看客),这是非常非常荒诞、可惜的。每个成功的艺术家,除了个别反省能力极好的,在其成长的过程中,总能获得一些 “高人”的指点。而作为身在其中的学生,却很难意识到这些。记得我在考研究生的口试中,考官曾问我一个问题,在未来的三年中将如果进行你的创作?我说:我 将设立一个课题进行深入的探索,而不会应景似地为参加各种展览而打乱自己的创作步骤。随后的口试就在沉默中结束,那么这件《行走的人》从开始到结束所发生 的,也许正好完成了当时我们彼此的允诺。
话有些说岔了,回到上海,按向京的说法:来到了艺术圈的边缘(相对北京这个中心),给了我对十几年的艺术学习生涯进行清理与反思的新鲜空间。这里没有家长 般的恩师,没有绝对的权威,身边每天发生的只是事情而非事件,也没有了充当世纪末看客的机会,没有了景观,视觉失去了支撑,思想却浮出水面。因而眼中清晰 看明了造成往夕那种无聊感或是无意义感的缘由。
与很多艺术家的情绪指向相反,我首先找到了批评家与理论家的价值所在,他们在整个艺术活动的某些系统中,常常是一个极其重要的环节(这个系统包括从艺术创 造到展示到观众、媒体批评、收藏、艺术史等等,有时排列次序并不相同),艺术家的艺术活动,如果并不作用于这个系统,那么他的作品是没有意义的。一方面, 不通过这类系统,作用于社会,艺术品将无氧而死。另一方面,艺术家不通过这些系统,将找不到发言的支撑点,发言没有针对性,就很难找到自我意识,以及历史 上下文中的坐标(当代社会不太可能再出现一个凡高式的一个死后才被发现的天才—— 一个互动的世代不会错过任何一个伟大的艺术家),回避这个系统,容易迷失方向。《行走的人》的失落我想缘于此。阿多尔诺说:在奥斯维辛之后,创作抒情诗将 不再可能。此话虽有强烈的欧洲中心主义论调,但将它移植到中国,在经历了那么多外在与内在的苦难之后,中国艺术家还死死抱住那么一点半真半假的情趣,半真 半假的审美,那真是一种悲哀。艺术家实际要面对的东西太多了,如果从当下社会的复杂现状找到突破口,通过各类“系统”发展成某种“公共意识”。从某种意义 上来说,艺术家应当成为先知先觉者,或着现象的阐释者。工具是当下各种丰富的视觉文化,而观念的力量将决定作品的力量。作者与作品的沉默,将会消解这种力 量。
1999年7月,我回到上海,年底即与向京参加了由黄专先生策划的第二届当代雕塑艺术年度展,在创作参展作品《适者的标本》过程中,为凸显观念,我尽可能 地放弃长达十几年的技巧表现,这种努力获得了一些成功。但长期以来,我始终认定作品中个人色彩的痕迹有时候并不一定起到妨碍观念表达的作用,有时恰恰相 反。在参加今年第二届青年雕塑家邀请展的作品《跳舞机》中,我正在进行另一种尝试。我认定艺术表现形式是非常宽范的,不能因为一种流行的表达,成为其他表 达方式的阻碍——不能用一种强权语言代替另一种旧强权。这其实是我所认识系统的重要性之后,对系统的一种警惕。
对我,真正具有转折性意义的,却是来上海后做的,由一个头像和一个胸像组成的作品——《莎乐美》。长期以来,我一直想表现一种现实社会信仰失落的状态,但 又不希望用程式教条的图解来描述一个宗教故事。也就是说,我不希望用别人使用过的语言,以及相同的着眼点来表达我的不安,因为这不是一件宗教作品。在这件 《莎乐美》的作品里,代表莎乐美的女孩与代表约翰的男孩,相互依依的状态,消解了宗教对世俗罪恶的批判。而两个神经质的面容,描绘的青筋与血丝,则是潜在 的不安,仿佛大难即将来临。令我高兴的是,两件雕塑上的重彩,隐没了雕塑本身,而张扬了观念。这种上色方式我试验了许久,在我即将绝望之时,突然以崭新的 面貌出现在面前。我觉得视觉艺术家创作的作品,与小说家或文学家的文学作品,有很多相似之处。一本厚厚的著作有时表达的观念概括起来并没多少,引人之处往 往是它非凡的论证力量,或者独特的语言表达方式,它有时隐藏了作者某种潜在的表达观念。作者隐藏在这背后,来潜移默化地改变读者的阅读方式,或者作者与读 者的交流方式。这有时几乎成了有些作家继续进行创作的原动力。而在视觉艺术中,直白的图解化的表述不是苍白的无力或是简单的嚎叫,更何况很多艺术家并没有 深髓的思想,我想我表达的意思,还不仅仅是探讨形式与内容的简单关系。总之,我很高兴找到了那么一点手段,我一直会找下去,尽可能地用自己的方式把我的认 识讲完。
在谈论中国艺术家的地域性的问题,说实在的,我也搞不太清楚我的艺术籍贯在哪里。因为十六岁离开上海赴杭州就学四年,之后,去北京长达十年之久,三十岁拖 家带口回到上海。好在,我与向京的户口本已然是上海的了。想想来到上海一年多了,一直也没回北京,一方面并无正当的理由,另一方面,我还在急于清理这前面 这一段从艺生涯,不希望被旧有熟知的环境打扰这一段新鲜的感觉。向京回了几次北京,回来之后罗哩罗嗦了些许,总结了几句话,大概的意思:上海的环境很干 净,北京嘛,似乎更精彩。

瞿广慈
贰仟年柒月于上海