断章取义——《中国当代雕塑的若干标准像》

有一种被邱志杰称之为“大胡子”的艺术家,专门在别人苦心经营的展览前,大做“行为”,规模越大,影响越广,他就越起劲。风尘仆仆的样子,满脸写着解构的神情,听说九十年代这路的,现如今已开始有人给画展剪彩了,有趣。衣服一定挺括的很,胡子是否舍得刮净?
这种横竖不管的举动(行为艺术),在早期的艺术家那里,常常表现为对于艺术圈内放之四海皆准的所谓“真理”的反动,对于一种普遍现象的反思。可发展到“大 胡子”那路儿,却又变成一种概念化的现象,它只谋求同一轨道上,面对面奋力一撞的眩目,而并未另辟什么蹊径。
现在大师摩尔的雕塑已经稳稳当当地安放在中国几大美术馆的中央,各地也举办了几场类似与摩尔“对话”的中国雕塑的展览,很多展览非常有新意。早在香港回归 之前,听说有位激进的香港艺术家,在一个公共场合敲掉了一件室外雕塑的鼻子。据目击者说,他爬到了高处,骑在雕塑的肩膀上,附耳对雕像说了些什么,然后突 然掏出腰中的锤子……当时,我猜想他所谓的附耳,大概只是做做样子罢了,现在似乎明白,其实,这也是一种“对话”,但语言中或许充满了威吓、辱骂,或者是 ——感谢?如果雕像有感知,也只能忍受这种不公平的对话。可惜,雕塑是无知无觉的,而目击者所看到的全部,仅仅是某种姿态。
大学时代,我在一个书展中买过一本亨利·摩尔的进口画册,同屋的问我,是不是特喜欢他?我含混起来,他很纳闷:将有限的学费投入并不确定是否喜好的艺术 家,未免太不真实。我真的羞愧起来,那时,你要活得不真实,在艺术圈内会被看作很可怜的事。当时,进口画册即少且贵,有关雕塑的更是凤毛麟角。有限的阅 读,只停留在国内一些粗糙偏色的印刷品上,偶尔遇到一本印刷精美价格适中的,管不得喜欢与否,先买入再说,放入书包就仿佛与遥远的大师建立了某种纽带。其 实那时摩尔的雕塑,已放入香港的什么湾,与祖国大陆遥遥相对。有机会出差或经过香港的学长或老师,总会奔到那里,与大师的雕塑搂搂抱抱,留下“到此一游” 的美照,寄将过来。馋得你就如同看到年长的大哥挽着大嫂早早入了洞房。作为苦学雕塑八载的我,对亲眼目睹西方大师原作的渴望,终成一种情结。
目下圈里的朋友对于现代传媒的把握,已经驾轻就熟了,大众文化中的某些手段,历来非常行之有效。当时北大一个教授搞的什么文学排行榜,我称之为“中年男人 的尖叫”,可毕竟也使张爱玲这样出色的小说家走到了前台,至少也使我们换一付眼镜来看这个世界。如果排除被操作与炒作的可能性,什么人气指数表、排行榜 啊,倒都是一种“新气象”。在我琢磨着办这个雕塑图片展时,我的良师益友,一位O型血的老先生,曾提醒我:雕塑用图片的方式展出,是对观众情感的一种漠 视。他甚至用了一个“强奸”的词。我一如既往地要争辩一番,还较顽固。艺术这块自留地的革命,总的来说,不太需要如先烈般冒着抛头颅洒热血的危险——怎么 说呢,有点像是“安全的性交”。最激进的艺术家,也是看到一切都无望了,艺术只能如此这般下去,好比一个男人知道自己命中注定只能打光棍了,才会铤而走险 去干那事。既然是安全的,又没什么可怕的破坏性,艺术家为什么不去尝试一种新的可能,给予受众一种新的体验的可能呢?
如果将目前流行的“观念摄影”称之为“摄影之后的摄影”,那么以雕塑为主体,由作者主观平面化的图片,应是“观念之后的观念”。换种说法,每件雕塑制作之 前总有一个最初的启动画面,而作为雕塑实体,只是立体地展现了某一观点,所以,作品的图片也可叫作“观念之初的观念”。
在那本曾遭同屋羞辱的摩尔集中,摩尔自称,为了不使他作品的某一角度“变得太过重要与专横”他逐渐放弃了先画素描草稿的习惯,“过往我总是以一幅草图来做 立体雕塑”。而在只能通过印刷品了解他作品的人看来,不管有没有画草图,他的雕像总是“专横”地呈现了某一面,甚至只是局部,同时我们也无法搞清楚这些 “专横”的面貌是艺术家想向我们传达的信息,还只是某个自以为是的摄影师的自我欣赏。即便是一个活很细、很客观、很照顾的摄影师,也不可能将各种角度的图 片拼成一件立体的雕塑,而对于绝大多数“生活在别处”的人,我想雕塑家总该寻找一种不容易被误读或曲解的途径吧。很多摄影师都知道,拍雕塑作品是最辛苦 的,有时甚至要动用数吨的吊车。这么麻烦,肯定不是为了个“好玩”的过程。也许在不断斟酌揣摩中,就是为了寻找那个“专横”的一面。
我曾试图向每个参展的艺术家提些问题,诸如:从前你主要通过什么途径来了解国外大师的雕塑?这一定要招人骂的——明知故问。八十年代初,中国人能拥有一辆 崭新的自行车就足够自豪了,你再有力气,也难骑出九百六十万平方公里的疆界。恰如从录像带到VCD到SVCD再到DVD,中国艺术界走近西方经典的过程, 也是从劣质印刷品开始,一直到与原作面对面,这个过程有时是失望,有时是惊喜,大概打个平手吧。你已经无法弄清哪个阶段更加真实,或对你而言更有价值。其 实没有太多让人要死要活的艺术,即便有,也只出现在某一“恰当的时刻”,如果情感和思想可以用摄影术来外化,一定能证实。艺术主要是通过传播来实现其无限 价值,米开朗基罗的大卫对清代的中国人来说没有任何意义。如果世界一定要简单地分成第一世界、第二世界、第三世界,那么它们之间运行着的,大概还是汽车、 电脑,或纺织品粮食之类的,并且只是流向,而非真正意义的流通。
实物与图片,很像事实与历史的关系。历史是一个复数,事随境迁地不断改变着它的表情。在每一个当下,历史总比事实显映出更大的真实性。如果事实能说话,它 必定在胡言乱语,而且瞬间就会被打翻。好在大师们都已进入凝固的历史,否则若赶上一个如秦始皇那般横竖将全世界的铜包括艺术品,一古脑化做金戈铁马的,又 将如何?一件站在十字路口貌似开会者的雕像,未必比一页小纸片保存得更久。一张张不断被复制、被放大、被缩小的什么什么风光的明信片,对于永远不会去那儿 的人来说,就是一种现实。
这个展览的图片,不管是现实主义的,或者所谓观念的,都是由作者本人或在作者的指导下拍摄的。在打印制作中,很多艺术家又加入新的想法——即便不是“适当的瞬间”,至少也是“主观的瞬间”。
在翻译“标准像”这个词时,有一段小小的插曲。当初用这个词几乎是随口而出,自觉很够意思,怎么想怎么对,可正式与国际“接轨”——翻成英文时,却有点大 眼瞪小眼了。首先几位翻译者对于“标准像”这个词颇觉费解,当时在《艺术世界》编辑部的情景,有点学术研讨会的劲头。在我混乱的头脑中,闪现的尽是身份证 上假模假式微笑着的一寸免冠照,结婚证上如同临刑前的“双歪头”,以及外国电影中卡嚓卡嚓闪光灯中无奈地举着自己名字的嫌疑犯的半身像。反正那时我深感沮 丧,为什么要向洋人说明点儿什么,总那么不太对劲。最后还是一位资深老手一个长途追到远在北京的“外事专家”,他们经过一番理论,将这个“标准像”直译成 “standardized photo”,取一个“标准化的图片”之意,这个结果足以让人心满意足。但第二天,我在一本“文曲星”中却找到了一个标准的“标准像”—— official portrait。直译过来挺吓人的:“官方的”、“正式的”肖像。幸好,幸好,毕竟还在民间,大家都还有些“无知”精神,万一都落入如此“正式”的樊笼 里,实在有悖于初衷。标准化应该是一种限制,是即兴与随意的反面。当各种美术馆与画廊里,即兴与随意成为某种视觉神经大比拼的固定模式与必然结局时,“标 准化”的概念便暗存了一种不可预知性。
由于时间、场地、经费各方面的限制,展览没能涵盖“当代雕塑在中国”这样的大定义,只能对中国的当代雕塑作个局部的管窥,对雕塑作品的展示方式作种尝试 ——其实能作到,已是不易。展出的图片大约每张1.8米×1.5米,倒不是盲目求大,只是平时作品照片不会凭白无故放这么大,借本次展览,看看图片的展示 力量有多大——这不是图片文献展,是个再创造吧。应该说,这种唯图片的展示多少也是无奈之举。同时也因为无奈,才有这样的变通。这大概也是历史的悲喜剧 吧。我不谙此道,所谓“主持”,不过是个张罗者,是个跑腿的,只是抱着试试看的心理。而费了那么多劲儿,固习难改,总想辩白一番,哪怕是磕磕巴巴的。
这个展览,是由“摩尔在中国”的大型展览搭乘的一个当代中国雕塑的图片展,反思的,却是一个雕塑自身的问题。

瞿广慈
2001年2月于新梅公寓