行走的人

 

文︱ 廣慈

 

從1986年考入浙江美院附中到1997年從中央美院研究生畢業,幾乎伴隨著中國當代藝術一場場揭幕到謝幕、從謝幕到揭幕的現代劇。從浙美的新學院 派到美術館的槍擊事件,從後89、廣州雙年展、新生代到政治波普,從大觀念到近距離到潑皮藝術,這一場場中國藝術的“大戲”,就像身邊的故事,你熟知它 們。這種自然的演化,使事件本身顯得波瀾不驚,作為我,即不驚喜也不反感,只覺得是自然而然的,而學生的學習慣性,常年累月的“習作”“習作”,滋生的只 是一種無聊感。雖時有懷疑,但反叛的意識並不強烈。再大的事件,也只是一件美術學院院內的小故事,一些熟人的故事。

 


這種情況在1994年發生了一些轉變,我的作品《王府井》在第八屆全國美展上獲了一個大獎,在北京地區獲得一個金獎。這件作品在那一年幾乎嘗遍了所有美院 與美協的獎項,還差一點拿到第八屆全國美展的金獎(由於眾所周知的原因,八屆美展所有金銀銅獎都歸為一個大獎),那年我25歲。受到這些榮譽的鼓勵,在後 面一年裡(研究生階段)我一口氣做了《行走的人》這組形而上意味的街道景觀,它幾乎耗盡了我整整兩年的苦行僧般的歲月。而隨著作品的完成,一種強烈的無聊 感完全佔據了我。大概虛擬的景觀終會使人走向虛無,在完成它們之後,我幾乎喪失了展示它們的信心,甚至未好好地給它們拍下幾張照片。以致於時至今日,我拿 不出一張像樣的反轉片。我對它們只有一種懷念,就像懷念因無力撫養而丟棄的孩子。這一種無意義的情緒,一直延續到我重新回到14年前離開的家鄉——上海。

 


1999年我代表上海參加第九屆全國美展,又獲得一枚大獎。這一回是一組有關西藏的作品,完全是風情化的,那是1997年閑在家中,在餐桌上完成的研究生 畢業創作。我對別人解釋“那是為了活動手腳而做的”,而事實情況是,這件作品必須得做。當時我的研究生導師們對我那組《行走的人》有種由衷的反感與不信 任,有人暗示我,如果要有一個光明的前景,必須得有一件有“份量”的現實主義作品。我不便於爭辯,既然藝術本身是無意義的,那麼做什麼也無所謂。十幾年的 美術科班訓練,做一些風情的東西,應該是手到擒來的事兒。說到“活動活動手腳”也沒有故作高深莫測的意思,事先幾乎沒有考慮它們的組合,只是一個接一個地 做,最後就拼湊在一起,以至於幾個人物大小都有些不同。它們放在一起之所以能表現出某種和諧,我想是因為它們共同擁有的風情意味。這件作品也使我包攬一大 堆獎項,如果說25歲那年得獎獲得的是一些激勵的話,那麼,五年以後的這些獎對我而言,獲得的是些反思。一件因無意義而完成的作品,虛假的風情,卻獲得那 麼多重要獎項,那這種獎項的意義何在?這不是一般的“誤讀”。而我傾盡心力花費兩年的作品,得到的卻是一種虛無。

 


這是我離開北京回到上海之後一直在思考的問題。前者是可以理解的,因為全國美展一直就是在假大空的模式下篩選作品,在此標準下,誰的技術更精良,想法更出 其不意,就會拔得頭籌。九年的科班訓練,飽覽無數經典大作的美術學院學生,理應獲獎。那麼後者,又是怎樣的一種情況呢?從學生到教師身份的轉變,是可以幫 助我理解這類問題的,作為一名學生,在各種高高在上的強權語言的壓制下,在各種“審視”下,你的作品最初的創造原動力,發生了動搖。藝術作品如果不進入某 種系統,是很難產生意義的。遺憾的是,往往學生的作品還未進入社會“凝視”的系統,就招受到各種學院審視系統的痛擊,早早地夭折了。那些少有的幸運兒,得 以與這些審視者同場競技的機會時,會得到更多的社會青睞,這幾乎成了一種普遍現象。藝術家的藝術活動,只有在歷史的上下文關係中,尋找到自我意識,而藝術 學院的學生,在伴隨著每日學院藝術景觀的變化,操練的竟還是一些完全不適應當代視覺文化的無聊技術,過眼雲煙的是一幕幕大戲,充當的完全是一個看熱鬧的角 色,一個當代美術學院王大點(世紀末的看客),這是非常非常荒誕、可惜的。每個成功的藝術家,除了個別反省能力極好的,在其成長的過程中,總能獲得一些 “高人”的指點。而作為身在其中的學生,卻很難意識到這些。記得我在考研究生的口試中,考官曾問我一個問題,在未來的三年中將如果進行你的創作?我說:我 將設立一個課題進行深入的探索,而不會應景似地為參加各種展覽而打亂自己的創作步驟。隨後的口試就在沉默中結束,那麼這件《行走的人》從開始到結束所發生 的,也許正好完成了當時我們彼此的允諾。
話有些說岔了,回到上海,按向京的說法:來到了藝術圈的邊緣(相對北京這個中心),給了我對十幾年的藝術學習生涯進行清理與反思的新鮮空間。這裡沒有家長 般的恩師,沒有絕對的權威,身邊每天發生的只是事情而非事件,也沒有了充當世紀末看客的機會,沒有了景觀,視覺失去了支撐,思想卻浮出水面。因而眼中清晰 看明瞭造成往夕那種無聊感或是無意義感的緣由。

 


與很多藝術家的情緒指向相反,我首先找到了批評家與理論家的價值所在,他們在整個藝術活動的某些系統中,常常是一個極其重要的環節(這個系統包括從藝術創 造到展示到觀眾、媒體批評、收藏、藝術史等等,有時排列次序並不相同),藝術家的藝術活動,如果並不作用於這個系統,那麼他的作品是沒有意義的。一方面, 不通過這類系統,作用於社會,藝術品將無氧而死。另一方面,藝術家不通過這些系統,將找不到發言的支撐點,發言沒有針對性,就很難找到自我意識,以及歷史 上下文中的座標(當代社會不太可能再出現一個凡高式的一個死後才被發現的天才—— 一個互動的世代不會錯過任何一個偉大的藝術家),回避這個系統,容易迷失方向。《行走的人》的失落我想緣於此。阿多爾諾說:在奧斯維辛之後,創作抒情詩將 不再可能。此話雖有強烈的歐洲中心主義論調,但將它移植到中國,在經歷了那麼多外在與內在的苦難之後,中國藝術家還死死抱住那麼一點半真半假的情趣,半真 半假的審美,那真是一種悲哀。藝術家實際要面對的東西太多了,如果從當下社會的複雜現狀找到突破口,通過各類“系統”發展成某種“公共意識”。從某種意義 上來說,藝術家應當成為先知先覺者,或著現象的闡釋者。工具是當下各種豐富的視覺文化,而觀念的力量將決定作品的力量。作者與作品的沉默,將會消解這種力量。

 


1999年7月,我回到上海,年底即與向京參加了由黃專先生策劃的第二屆當代雕塑藝術年度展,在創作參展作品《適者的標本》過程中,為凸顯觀念,我盡可能 地放棄長達十幾年的技巧表現,這種努力獲得了一些成功。但長期以來,我始終認定作品中個人色彩的痕跡有時候並不一定起到妨礙觀念表達的作用,有時恰恰相 反。在參加今年第二屆青年雕塑家邀請展的作品《跳舞機》中,我正在進行另一種嘗試。我認定藝術表現形式是非常寬範的,不能因為一種流行的表達,成為其他表 達方式的阻礙——不能用一種強權語言代替另一種舊強權。這其實是我所認識系統的重要性之後,對系統的一種警惕。

 


對我,真正具有轉折性意義的,卻是來上海後做的,由一個頭像和一個胸像組成的作品——《莎樂美》。長期以來,我一直想表現一種現實社會信仰失落的狀態,但 又不希望用程式教條的圖解來描述一個宗教故事。也就是說,我不希望用別人使用過的語言,以及相同的著眼點來表達我的不安,因為這不是一件宗教作品。在這件 《莎樂美》的作品裡,代表莎樂美的女孩與代表約翰的男孩,相互依依的狀態,消解了宗教對世俗罪惡的批判。而兩個神經質的面容,描繪的青筋與血絲,則是潛在 的不安,仿佛大難即將來臨。令我高興的是,兩件雕塑上的重彩,隱沒了雕塑本身,而張揚了觀念。這種上色方式我試驗了許久,在我即將絕望之時,突然以嶄新的 面貌出現在面前。我覺得視覺藝術家創作的作品,與小說家或文學家的文學作品,有很多相似之處。一本厚厚的著作有時表達的觀念概括起來並沒多少,引人之處往 往是它非凡的論證力量,或者獨特的語言表達方式,它有時隱藏了作者某種潛在的表達觀念。作者隱藏在這背後,來潛移默化地改變讀者的閱讀方式,或者作者與讀 者的交流方式。這有時幾乎成了有些作家繼續進行創作的原動力。而在視覺藝術中,直白的圖解化的表述不是蒼白的無力或是簡單的嚎叫,更何況很多藝術家並沒有 深髓的思想,我想我表達的意思,還不僅僅是探討形式與內容的簡單關係。總之,我很高興找到了那麼一點手段,我一直會找下去,盡可能地用自己的方式把我的認 識講完。

 


在談論中國藝術家的地域性的問題,說實在的,我也搞不太清楚我的藝術籍貫在哪裡。因為十六歲離開上海赴杭州就學四年,之後,去北京長達十年之久,三十歲拖 家帶口回到上海。好在,我與向京的戶口本已然是上海的了。想想來到上海一年多了,一直也沒回北京,一方面並無正當的理由,另一方面,我還在急於清理這前面 這一段從藝生涯,不希望被舊有熟知的環境打擾這一段新鮮的感覺。向京回了幾次北京,回來之後羅哩囉嗦了些許,總結了幾句話,大概的意思:上海的環境很幹 淨,北京嘛,似乎更精彩。

 


瞿廣慈貳仟年柒月於上海