在八大和卡爾維諾之間 ——廣慈的後“政治波普”敘事

 朱朱

在八大和卡爾維諾之間

——廣慈的後“政治波普”敘事

 

“波普”(Pop)是上世紀六十年代的美國神話,而“政治波普”是九十年代的“中國神話”。考察一下發生在這兩個名稱之間的“理論旅行”,是一件饒有意味的事情——如果說波普在現代主義藝術的核心造成內爆,促成了後現代轉向,政治波普則是消解了烏托邦信仰與政治神話;前者以藝術慶祝了普通生活中的普通物品:可口可樂、汽車、漢堡包和肥皂劇,後者則將社會主義的政治化形像轉化為普通物品,轉化為肥皂劇般的存在。“波普並不是一個很差的名稱,”丹托(Arthur C.Danto)在他的《藝術的終結之後》(《After the End of Art》)裏這樣形容,“它的發音是突然膨脹起來後的噪音,就像氣球爆炸了的聲音。”而在飾以“政治”的首碼之後,它就真的具有了中國特色——這麼多年以來,政治拐杖一直是我們“在路上”的藝術扔不掉的工具。

也許,較之於出生在上世紀五、六十年代的人而言,再晚一輩的人已經很難體驗到傾聽烏托邦氣球在自己的手中爆炸所引發的那種快感了。不過,對於1969年出生的廣慈來說,他的童年尚且留存著文化大革命的最後記憶,這意味著在他身上仍然挽帶那樣一種歷史情結,同時,相對於他的上一代,政治鬥爭的烙印已非深嵌於個人的經驗與思維模式,這就為他在後來靈活地遊動於歷史與現實之間、乃至與消費主義文化景觀進行“沒心沒肺的調情”奠定了基調,換言之,儘管他的藝術發端於個體/社會的二元對立這種典型的中國式前衛立場,但是他似乎更能適應那個經歷了“後八九”社會轉型之後的商業化現實。

事實上,在九十年代的“政治波普”熱潮裏,他還只是一個迷惘於青春期的男孩,直到新世紀他才逐漸確認了以波普化的方式來進行個人表達——他的語言策略看似遲滯一步,並且是因為發生在雕塑這種特定的領域而引人注目,畢竟,此前的大多數的政治波普集中在了繪畫領域,然而,在我看來,能夠為他的個人價值提供有力的佐證的是:只有到了他開始形成自我藝術面目的這個時段,真正的波普精神才得以在中國被展開。

正如批評家黃專注意到的:“中國早期波普藝術中的確存在著與西方波普主義完全不同的‘變異’,首先,它對圖像的現成挪用是‘歷史的’並不限於‘當下’,這就不同於西方波普藝術‘隨機性’的圖像選擇方式,其次,由這種方式出發‘去意義’的語言策略被重新組合意義的態度所取代。”(見《魏光慶:一種歷史化的波普主義》,載《左圖右史》,嶺南美術出版社2007年版)這段話所闡明的是九十年代的中國前衛藝術對波普藝術的一種誤讀,以及對後者的一種迫不及待的戰略性運用,而真正的波普精神並非中國藝術家們能與之發生共鳴的東西,事實上,只有到了今天,當消費主義在我們的空氣中已經發酵到一定濃度,屬於波普的“文化上的時刻”才可能到來。

`廣慈的創作在開始時拖帶著“政治波普”的長長的影子,他戲仿“工農兵”公共雕塑形像,反諷“集體主義”與官僚制度,消解一度被視為精神領袖、偶像與英雄的種種人物,那些泛政治化的作品恍如“政治波普”在年輕一代這裏續演的立體化回聲,然而,他很快顯示出自己對於轉化當下的日常現實以及流行文化的強烈興趣與才能,處理的題材變得更寬泛,作品所透露出來的情緒中憤怒與疏離的份額越來越少,代之以自得其樂與玩世不恭;就形像而言,他為我們貢獻出了一個“胖子”——它倒真有些像Pop的發音裏氣球被吹得膨脹的樣子;在那篇有趣而辛辣的藝術自白《那些謎底》中他這樣寫道:

我的胖子們其實也就是同一個“人”,不管他是背著槍舉著小書還是騎著馬或者拿著菜刀,都是具有一種時代特徵,他從一個我們父輩的時代中走出來,你會發現他慢慢變成了自己的同事自己過去的同學,隔壁的老六這片的大李,臺上發言的台下磕瓜子罵娘的,庭上的法官庭下的文強等等諸如此類。他正在我們這個時代穿街而過,而且會在這塵世中愈行愈遠,儘管我多麼希望他別越來越像我們的孩子們,但是這個願望大約是徒勞的,因為在我們的周圍養育他的土地是如此的肥厚,不是說嘛,沒聽說被耕壞的土只有累死的牛。

無奈,感傷,黑色幽默,在自我解嘲之中透露出犬儒主義與及時行樂的傾向,政治或文化的英雄主義已然“內爆”於胖子那臃腫而平庸的體態感裏,這個形像本身亦正亦邪,懸置了道德判斷——伴隨著這種後極權精神狀況的跟蹤描述,他開始越來越多地從流行文化中攫取靈感與資源,這種影像借用並不含帶文化精英式的藐視與反諷,相反,是某種意義上的沉醉與再創作,譬如他的《東方不敗》(之一,之二)就是對香港導演徐克的影片《東方不敗》的兩次致敬,而《雞犬升天》的靈感得之於《哈利·波特》中的“壞姨父”:“這個壞姨父的不幸遭遇使我做了一件很受歡迎的作品,掙了不少錢,於是我再接再厲又做了第二件,又賣得很好,我想我不能做第三件了,因為雞也升天了狗也升天了就此打住吧”……在這樣的創作之中,現代主義的高雅藝術與低俗日常生活之間的界限被打破,後現代的色彩日趨濃厚,如果說典型的“政治波普”藝術在強調意識形態的批判性的同時,仍然眷戀著宏大敘事與歷史的見證性書寫,仍然服膺於那個“獨立於大眾文化和日常世界的關於藝術的古典概念”,那麼,廣慈卻已經放肆地將個人觸角深入到商業化生產的影像現實中,熱情地消費著這一切,時而樂不可支,時而因受到意外的觸動而沉吟,將之再次轉化為“不像藝術的藝術”……

看起來,這才是一種更接近波普精神本身的中國版本,它放棄了對於生命內在神秘性的追求而返歸到現實的表層上伺機而動,它採取的卑微姿態使得藝術甚至看似遠遠遜色於其他領域所具有的地位與活力,它成為了剽竊“光怪陸離的景像”的扒手,成為了“類似於物”(安迪·沃霍爾)的物,“它是沉重的、粗俗的、生硬的、甜蜜的、愚蠢的 ,猶如生活本身。”(克拉斯·奧爾登堡不過,但在美國與中國這兩種社會形態與文化語境裏並不存在真正的對位和套合,一切仍然是誤讀、碰撞、和再想像的結果,譬如說,以沃霍爾為代表的波普幾乎是徹底解構了現代主義關於作者、創造性、原初性、真實性和藝術的聖像性的概念,而在廣慈這裏,至少是在他的創作方法論上,重心仍然在於結構形像,正如古典式的敘事小說旨在創造令人難忘的人物一樣,他塑造出的“胖子”行使著一個主人公兼敘述者的職能,指涉和講述著我們這個年代複雜而曖昧的處境,同時,在作品的修辭方式與表現形式方面,他也並非採用波普通過大量複製現成影像碎片以造成“景觀化”的手法,而是傾向於戲劇化的場景塑造:

我希望我作品中的人物如同一臺經典話劇,在某一時刻突然被叫停在舞臺燈光鎖定的空間裏,所有人物被凝固在那一刻,你可以回憶起他們前面的一個動作再想像著他們的下一個姿態,裏面人物關係一覽無餘。

由此我們可以觀察到,儘管相對於“政治波普”而言,廣慈來得更為波普,較之於前者執著地消解意識形態神話的話語方式,他更具有當下的現實感與題材的隨機性,但創作的重心仍然在於二元對立的思維模式,仍然針對了意識形態神話這個中心。而美國式的波普出於藝術本體性的考慮對現代主義所進行的瓦解與終結,當初既沒有成為“政治波普”的出發點,現在同樣也沒有充當廣慈的個人敘事的內驅力,也許可以這麼界定,“政治波普”的扳道工們是將波普引向了政治軌道,而廣慈的“後政治波普”則是將政治軌道延伸到當代社會更為斑駁荒誕的日常性現實之中。

 

 

“不要忽略廣慈的‘胖子’和基座的關係,他們是很喜歡高高在上的,或者說他們除了高高在上別無它途。”他身邊有一位親近而敏感的論者這麼說道(向華,《王者和弄臣》),的確,在廣慈的雕塑中經常會出現這樣一個高高的基座,它可以作多種意思來解,首先是對革命浪漫主義樣式的戲擬與反諷,原來用以彰顯“聖像”氣勢與地位的基座如同出現在“四大高人”腳下的高蹺一般,變得滑稽而脆弱,似乎離崩塌只差一步之遙了;在另一個向度上,高高的基座更暗示出一種對於現實制度與環境的超脫願望,與腳下這片“耕不壞的土地”相間離,構成半空中一個孤懸的個人空間——如此,這個基座實際上已經在以變體的方式“晉升”為作品的核心部分,而其中一個重要的變體即是樹。

儘管樹出現在他此前的一些作品中,但創作於2008年的《鳥人》稱得上是一個新的轉捩點,這件作品顯得格外單純,一株枯幹上棲落著一個鳥人的形像,鳥人長著碩大的圓腦袋,於枝頭縮頸回望,它那單足而立的姿態使得構圖顯得簡略而陡峭。

這件作品的圖式挪借自八大山人的一幅禽鳥圖,並且在氣質上頗有八大鄙睨世俗、白眼向天的那股勁兒,“八大就是他那個年代的波普”,在一次交談中廣慈這樣來評價,無須過多地考量這種評價的嚴謹程度,在此顯明的其實是一種對經典進行創造性閱讀的態度,事實上,對於八大及整個古典繪畫傳統的探究正日漸影響到他的最新作品的形式感與精神氣質;而在另一方面,鳥人這個形像的來源也得之於義大利作家卡爾維諾的《祖先三部曲·在樹上攀援的男爵》,那是一部據廣慈自己說他讀過很多遍的小說,書中的男主角柯希莫因為不滿父權制家庭的窒息與陳腐的氛圍,攀上了院中的聖櫟樹不再下來——這樣一個奇幻的文學形像如今在廣慈這裏得以被視覺化,當然,這並非對卡爾維諾筆下男爵的視覺對等物的尋求,而是他在自我推進與變化的過程之中加以巧妙地糅合的意像,並且,對他而言是一種複調式的糅合,八大的“鳥”與卡爾維諾的“人”被混融在他所塑造的胖子形像之中了,使之恍然兼有了兩者的特徵,如果說八大的那種源於憤激而傲視現實的圖像表達可以視為一種極端的個人情緒化與理想化的傳統表達範例,並且,在八大的“隱逸”之中始終有著揮之不去、縈繞不已的負重感,那麼,卡爾維諾則提供了一種更為自由、更富彈性與幻想色彩的美學品質,那正是這位義大利人所強調的“輕逸”:

我一向致力於減少沉重感:人的沉重感,天體的沉重感,城市的沉重感;首先,我一向致力於減少故事結構和語言的沉重感。

無論如何,八大的“隱逸”與卡爾維諾的“輕逸”所欲實現的都是一種自我存在的圓滿感,而這恰好吻合著廣慈現在這個階段的內心需要;自2007年之後他脫離了工作達八年之久的大學,並且,作品在近年的藝術市場上獲得了非同尋常的商業回報——個人境遇的轉變促使他重新思考新的出發點;在最近與年輕批評家杭春曉的一次對話錄《作品的自我“生長”》中他談論道:

當體制和政治在我的生活中越來越邊緣化和游離化的時候,我甚至覺得連工作方式都不得不改變了。……現在,我覺得自己更像是一根竹筍,自我生長的感覺非常強,並且越來越感受到自己存在的一個方式,一種對自己存在感覺的體驗,而不再是以前那種對於外界的回應。

這種失重式的自我體驗最終催生了《鳥兒問答》這樣一批作品,相比起《鳥人》之中煢煢孑立的單個形象,《鳥兒問答》在樹上增設了兩個鳥人之間的對話與唱和關係,使得那種半空中的生活更趨自足感,鳥人似乎已經不再關注向塵世表露自己的姿態與立場,而是在一問一答、一唱一和的關係裏獲得了精神的安慰與滿足;那樣的場景與敘事裏潛藏著一種為知音而歌唱的中國傳統式的動人情懷,他此前的作品《東方不敗之二》就已經涉及到了這個題材,如今更是被發展為系列性的創作;而相較於過去的詩歌與藝術對這個題材的抒情性表現,廣慈的作品來得更富有他個人獨特的戲謔感,那些人物似乎渾身懶洋洋地,有幾分冥頑,幾分憨傻,在民間化的草根形像處理傾向裏似乎暗含著大智若愚、返樸歸真之感。與之相映襯,在他的另外一些作品中,擺脫了現實重壓、悠然於天地之間的情緒同樣被顯示著,譬如《煙》所刻劃的那個胖子斜躺於高石之上,似乎正俯瞰下端的繁忙勞碌的世間,而他自身對於過去的記憶已經如同手中的煙團一樣逐漸地消弭。

與這種“輕逸”旨趣的追求相伴隨的,是他對於語言本身和細節的追求,那些人物各異的表情,纖長、垂落的柳枝,凝固的煙團,以及為每件作品配置的假山石底座,都可以視為他沉醉於創作過程、從而使作品更具文本的趣味性與“可寫性”(Scriptible)的佐證——話語不再充當思想交流的工具,而是“在語法結構與句法結構之中嬉戲”,轉變為了一種詩性的追尋。他曾經就自己的作品中那種誇張的想像力抱怨說:“我覺得大多數人只看到了這種表面的不可能性而謂之幽默,卻忽略了那種因為意像的不可能性而產生的詩意”;如今則可以說,一種真正的詩意處在了自我凸顯之中。

很顯然,這些作品已經擺脫了二元對立及泛政治化的表達框架,開始提供一種個人審美的創造性表達,正如“鳥人”的形像源自於八大和卡爾維諾的雙重啟示,他向我們顯示的方向或許就是,要在傳統與後現代之間尋找一個未來;這顯然是一條充滿可能、值得期待的道路,同樣,值得讚賞的是他越來越強調藝術家的個體身份和藝術本體的方式,不過,對於他來說,需要警醒的是,這種“不立危牆之下”的態度是否會來得過於輕快了?在那些正在構建的形像深處是否含有一種成功者的優越感與冷漠?以及,更為重要的是,對於“輕”的追求之中應當繼續包含著對於“重”的現實前提的不懈質詢與認知,因為,在我們所置身的這個年代,集權制度的高牆只是無限地推遠了,而非已經拆除——實際上,這也是我格外鍾愛他眾多新作之中的那件《仙貓》的原因,那只貓高高地蜷伏在長滿尖刺的仙人掌頂上,輕盈而安寧,但依然保留了身處現實環境之中的創痛感。

 

201012