斷章取義——《中國當代雕塑的若干標準像》

 

文︱瞿廣慈

 


有一種被邱志傑稱之為“大鬍子”的藝術家,專門在別人苦心經營的展覽前,大做“行為”,規模越大,影響越廣,他就越起勁。風塵僕僕的樣子,滿臉寫著解構的神情,聽說九十年代這路的,現如今已開始有人給畫展剪綵了,有趣。衣服一定挺括的很,鬍子是否捨得刮淨?

 


這種橫豎不管的舉動(行為藝術),在早期的藝術家那裡,常常表現為對於藝術圈內放之四海皆准的所謂“真理”的反動,對於一種普遍現象的反思。可發展到“大 鬍子”那路兒,卻又變成一種概念化的現象,它只謀求同一軌道上,面對面奮力一撞的眩目,而並未另辟什麼蹊徑。
現在大師摩爾的雕塑已經穩穩當當地安放在中國幾大美術館的中央,各地也舉辦了幾場類似與摩爾“對話”的中國雕塑的展覽,很多展覽非常有新意。早在香港回歸 之前,聽說有位激進的香港藝術家,在一個公共場合敲掉了一件室外雕塑的鼻子。據目擊者說,他爬到了高處,騎在雕塑的肩膀上,附耳對雕像說了些什麼,然後突 然掏出腰中的錘子……當時,我猜想他所謂的附耳,大概只是做做樣子罷了,現在似乎明白,其實,這也是一種“對話”,但語言中或許充滿了威嚇、辱駡,或者是 ——感謝?如果雕像有感知,也只能忍受這種不公平的對話。可惜,雕塑是無知無覺的,而目擊者所看到的全部,僅僅是某種姿態。

 


大學時代,我在一個書展中買過一本亨利•摩爾的進口畫冊,同屋的問我,是不是特喜歡他?我含混起來,他很納悶:將有限的學費投入並不確定是否喜好的藝術 家,未免太不真實。我真的羞愧起來,那時,你要活得不真實,在藝術圈內會被看作很可憐的事。當時,進口畫冊即少且貴,有關雕塑的更是鳳毛麟角。有限的閱 讀,只停留在國內一些粗糙偏色的印刷品上,偶爾遇到一本印刷精美價格適中的,管不得喜歡與否,先買入再說,放入書包就仿佛與遙遠的大師建立了某種紐帶。其 實那時摩爾的雕塑,已放入香港的什麼灣,與祖國大陸遙遙相對。有機會出差或經過香港的學長或老師,總會奔到那裡,與大師的雕塑摟摟抱抱,留下“到此一遊” 的美照,寄將過來。饞得你就如同看到年長的大哥挽著大嫂早早入了洞房。作為苦學雕塑八載的我,對親眼目睹西方大師原作的渴望,終成一種情結。

 


目下圈裡的朋友對於現代傳媒的把握,已經駕輕就熟了,大眾文化中的某些手段,歷來非常行之有效。當時北大一個教授搞的什麼文學排行榜,我稱之為“中年男人 的尖叫”,可畢竟也使張愛玲這樣出色的小說家走到了前臺,至少也使我們換一付眼鏡來看這個世界。如果排除被操作與炒作的可能性,什麼人氣指數表、排行榜 啊,倒都是一種“新氣象”。在我琢磨著辦這個雕塑圖片展時,我的良師益友,一位O型血的老先生,曾提醒我:雕塑用圖片的方式展出,是對觀眾情感的一種漠 視。他甚至用了一個“強姦”的詞。我一如既往地要爭辯一番,還較頑固。藝術這塊自留地的革命,總的來說,不太需要如先烈般冒著拋頭顱灑熱血的危險——怎麼 說呢,有點像是“安全的性交”。最激進的藝術家,也是看到一切都無望了,藝術只能如此這般下去,好比一個男人知道自己命中註定只能打光棍了,才會鋌而走險 去幹那事。既然是安全的,又沒什麼可怕的破壞性,藝術家為什麼不去嘗試一種新的可能,給予受眾一種新的體驗的可能呢?

 


如果將目前流行的“觀念攝影”稱之為“攝影之後的攝影”,那麼以雕塑為主體,由作者主觀平面化的圖片,應是“觀念之後的觀念”。換種說法,每件雕塑製作之 前總有一個最初的啟動畫面,而作為雕塑實體,只是立體地展現了某一觀點,所以,作品的圖片也可叫作“觀念之初的觀念”。

 


在那本曾遭同屋羞辱的摩爾集中,摩爾自稱,為了不使他作品的某一角度“變得太過重要與專橫”他逐漸放棄了先畫素描草稿的習慣,“過往我總是以一幅草圖來做 立體雕塑”。而在只能通過印刷品瞭解他作品的人看來,不管有沒有畫草圖,他的雕像總是“專橫”地呈現了某一面,甚至只是局部,同時我們也無法搞清楚這些 “專橫”的面貌是藝術家想向我們傳達的資訊,還只是某個自以為是的攝影師的自我欣賞。即便是一個活很細、很客觀、很照顧的攝影師,也不可能將各種角度的圖 片拼成一件立體的雕塑,而對於絕大多數“生活在別處”的人,我想雕塑家總該尋找一種不容易被誤讀或曲解的途徑吧。很多攝影師都知道,拍雕塑作品是最辛苦 的,有時甚至要動用數噸的吊車。這麼麻煩,肯定不是為了個“好玩”的過程。也許在不斷斟酌揣摩中,就是為了尋找那個“專橫”的一面。

 


我曾試圖向每個參展的藝術家提些問題,諸如:從前你主要通過什麼途徑來瞭解國外大師的雕塑?這一定要招人罵的——明知故問。八十年代初,中國人能擁有一輛 嶄新的自行車就足夠自豪了,你再有力氣,也難騎出九百六十萬平方公里的疆界。恰如從錄影帶到VCD到SVCD再到DVD,中國藝術界走近西方經典的過程, 也是從劣質印刷品開始,一直到與原作面對面,這個過程有時是失望,有時是驚喜,大概打個平手吧。你已經無法弄清哪個階段更加真實,或對你而言更有價值。其 實沒有太多讓人要死要活的藝術,即便有,也只出現在某一“恰當的時刻”,如果情感和思想可以用攝影術來外化,一定能證實。藝術主要是通過傳播來實現其無限 價值,米開朗基羅的大衛對清代的中國人來說沒有任何意義。如果世界一定要簡單地分成第一世界、第二世界、第三世界,那麼它們之間運行著的,大概還是汽車、 電腦,或紡織品糧食之類的,並且只是流向,而非真正意義的流通。

 


實物與圖片,很像事實與歷史的關係。歷史是一個複數,事隨境遷地不斷改變著它的表情。在每一個當下,歷史總比事實顯映出更大的真實性。如果事實能說話,它 必定在胡言亂語,而且瞬間就會被打翻。好在大師們都已進入凝固的歷史,否則若趕上一個如秦始皇那般橫豎將全世界的銅包括藝術品,一古腦化做金戈鐵馬的,又 將如何?一件站在十字路口貌似開會者的雕像,未必比一頁小紙片保存得更久。一張張不斷被複製、被放大、被縮小的什麼什麼風光的明信片,對於永遠不會去那兒 的人來說,就是一種現實。

 


這個展覽的圖片,不管是現實主義的,或者所謂觀念的,都是由作者本人或在作者的指導下拍攝的。在列印製作中,很多藝術家又加入新的想法——即便不是“適當的瞬間”,至少也是“主觀的瞬間”。

 


在翻譯“標準像”這個詞時,有一段小小的插曲。當初用這個詞幾乎是隨口而出,自覺很夠意思,怎麼想怎麼對,可正式與國際“接軌”——翻成英文時,卻有點大 眼瞪小眼了。首先幾位翻譯者對於“標準像”這個詞頗覺費解,當時在《藝術世界》編輯部的情景,有點學術研討會的勁頭。在我混亂的頭腦中,閃現的盡是身份證 上假模假式微笑著的一寸免冠照,結婚證上如同臨刑前的“雙歪頭”,以及外國電影中卡嚓卡嚓閃光燈中無奈地舉著自己名字的嫌疑犯的半身像。反正那時我深感沮 喪,為什麼要向洋人說明點兒什麼,總那麼不太對勁。最後還是一位資深老手一個長途追到遠在北京的“外事專家”,他們經過一番理論,將這個“標準像”直譯成 “standardized photo”,取一個“標準化的圖片”之意,這個結果足以讓人心滿意足。但第二天,我在一本“文曲星”中卻找到了一個標準的“標準像”—— official portrait。直譯過來挺嚇人的:“官方的”、“正式的”肖像。幸好,幸好,畢竟還在民間,大家都還有些“無知”精神,萬一都落入如此“正式”的樊籠 裡,實在有悖於初衷。標準化應該是一種限制,是即興與隨意的反面。當各種美術館與畫廊裡,即興與隨意成為某種視覺神經大比拼的固定模式與必然結局時,“標 准化”的概念便暗存了一種不可預知性。

 


由於時間、場地、經費各方面的限制,展覽沒能涵蓋“當代雕塑在中國”這樣的大定義,只能對中國的當代雕塑作個局部的管窺,對雕塑作品的展示方式作種嘗試 ——其實能作到,已是不易。展出的圖片大約每張1.8米×1.5米,倒不是盲目求大,只是平時作品照片不會憑白無故放這麼大,借本次展覽,看看圖片的展示 力量有多大——這不是圖片文獻展,是個再創造吧。應該說,這種唯圖片的展示多少也是無奈之舉。同時也因為無奈,才有這樣的變通。這大概也是歷史的悲喜劇 吧。我不諳此道,所謂“主持”,不過是個張羅者,是個跑腿的,只是抱著試試看的心理。而費了那麼多勁兒,固習難改,總想辯白一番,哪怕是磕磕巴巴的。

 


這個展覽,是由“摩爾在中國”的大型展覽搭乘的一個當代中國雕塑的圖片展,反思的,卻是一個雕塑自身的問題。