在八大和卡尔维诺之间——广慈的后“政治波普”叙事

“波普”(Pop)是上世纪六十年代的美国神话,而“政治波普”是九十年代的“中国神话”。考察一下发生在这两个名称之间的“理论旅行”,是一件饶有意味的事情——如果说波普在现代主义艺术的核心造成内爆,促成了后现代转向,政治波普则是消解了乌托邦信仰与政治神话;前者以艺术庆祝了普通生活中的普通物品:可口可乐、汽车、汉堡包和肥皂剧,后者则将社会主义的政治化形像转化为普通物品,转化为肥皂剧般的存在。“波普并不是一个很差的名称,”丹托(Arthur C.Danto)在他的《艺术的终结之后》(《After the End of Art》)里这样形容,“它的发音是突然膨胀起来后的噪音,就像气球爆炸了的声音。”而在饰以“政治”的前缀之后,它就真的具有了中国特色——这么多年以来,政治拐杖一直是我们“在路上”的艺术扔不掉的工具。
也许,较之于出生在上世纪五、六十年代的人而言,再晚一辈的人已经很难体验到倾听乌托邦气球在自己的手中爆炸所引发的那种快感了。不过,对于1969年出生的广慈来说,他的童年尚且留存着文化大革命的最后记忆,这意味着在他身上仍然挽带那样一种历史情结,同时,相对于他的上一代,政治斗争的烙印已非深嵌于个人的经验与思维模式,这就为他在后来灵活地游动于历史与现实之间、乃至与消费主义文化景观进行“没心没肺的调情”奠定了基调,换言之,尽管他的艺术发端于个体/社会的二元对立这种典型的中国式前卫立场,但是他似乎更能适应那个经历了“后八九”社会转型之后的商业化现实。
事实上,在九十年代的“政治波普”热潮里,他还只是一个迷惘于青春期的男孩,直到新世纪他才逐渐确认了以波普化的方式来进行个人表达——他的语言策略看似迟滞一步,并且是因为发生在雕塑这种特定的领域而引人注目,毕竟,此前的大多数的政治波普集中在了绘画领域,然而,在我看来,能够为他的个人价值提供有力的佐证的是:只有到了他开始形成自我艺术面目的这个时段,真正的波普精神才得以在中国被展开。
正如批评家黄专注意到的:“中国早期波普艺术中的确存在着与西方波普主义完全不同的‘变异’,首先,它对图像的现成挪用是‘历史的’并不限于‘当下’,这就不同于西方波普艺术‘随机性’的图像选择方式,其次,由这种方式出发‘去意义’的语言策略被重新组合意义的态度所取代。”(见《魏光庆:一种历史化的波普主义》,载《左图右史》,岭南美术出版社2007年版)这段话所阐明的是九十年代的中国前卫艺术对波普艺术的一种误读,以及对后者的一种迫不及待的战略性运用,而真正的波普精神并非中国艺术家们能与之发生共鸣的东西,事实上,只有到了今天,当消费主义在我们的空气中已经发酵到一定浓度,属于波普的“文化上的时刻”才可能到来。
广慈的创作在开始时拖带着“政治波普”的长长的影子,他戏仿“工农兵”公共雕塑形像,反讽“集体主义”与官僚制度,消解一度被视为精神领袖、偶像与英雄的种种人物,那些泛政治化的作品恍如“政治波普”在年轻一代这里续演的立体化回声,然而,他很快显示出自己对于转化当下的日常现实以及流行文化的强烈兴趣与才能,处理的题材变得更宽泛,作品所透露出来的情绪中愤怒与疏离的份额越来越少,代之以自得其乐与玩世不恭;就形像而言,他为我们贡献出了一个“胖子”——它倒真有些像Pop的发音里气球被吹得膨胀的样子;在那篇有趣而辛辣的艺术自白《那些谜底》中他这样写道:
我的胖子们其实也就是同一个“人”,不管他是背着枪举着小书还是骑着马或者拿着菜刀,都是具有一种时代特征,他从一个我们父辈的时代中走出来,你会发现他慢慢变成了自己的同事自己过去的同学,隔壁的老六这片的大李,台上发言的台下磕瓜子骂娘的,庭上的法官庭下的文强等等诸如此类。他正在我们这个时代穿街而过,而且会在这尘世中愈行愈远,尽管我多么希望他别越来越像我们的孩子们,但是这个愿望大约是徒劳的,因为在我们的周围养育他的土地是如此的肥厚,不是说嘛,没听说被耕坏的土只有累死的牛。
无奈,感伤,黑色幽默,在自我解嘲之中透露出犬儒主义与及时行乐的倾向,政治或文化的英雄主义已然“内爆”于胖子那臃肿而平庸的体态感里,这个形像本身亦正亦邪,悬置了道德判断——伴随着这种后极权精神状况的跟踪描述,他开始越来越多地从流行文化中攫取灵感与资源,这种影像借用并不含带文化精英式的藐视与反讽,相反,是某种意义上的沉醉与再创作,譬如他的《东方不败》(之一,之二)就是对香港导演徐克的影片《东方不败》的两次致敬,而《鸡犬升天》的灵感得之于《哈利•波特》中的“坏姨父”:“这个坏姨父的不幸遭遇使我做了一件很受欢迎的作品,挣了不少钱,于是我再接再厉又做了第二件,又卖得很好,我想我不能做第三件了,因为鸡也升天了狗也升天了就此打住吧”……在这样的创作之中,现代主义的高雅艺术与低俗日常生活之间的界限被打破,后现代的色彩日趋浓厚,如果说典型的“政治波普”艺术在强调意识形态的批判性的同时,仍然眷恋着宏大叙事与历史的见证性书写,仍然服膺于那个“独立于大众文化和日常世界的关于艺术的古典概念”,那么,广慈却已经放肆地将个人触角深入到商业化生产的影像现实中,热情地消费着这一切,时而乐不可支,时而因受到意外的触动而沉吟,将之再次转化为“不像艺术的艺术”……
看起来,这才是一种更接近波普精神本身的中国版本,它放弃了对于生命内在神秘性的追求而返归到现实的表层上伺机而动,它采取的卑微姿态使得艺术甚至看似远远逊色于其它领域所具有的地位与活力,它成为了剽窃“光怪陆离的景像”的扒手,成为了“类似于物”(安迪•沃霍尔)的物,“它是沉重的、粗俗的、生硬的、甜蜜的、愚蠢的 ,犹如生活本身。”(克拉斯•奥尔登堡)不过,但在美国与中国这两种社会形态与文化语境里并不存在真正的对位和套合,一切仍然是误读、碰撞、和再想像的结果,譬如说,以沃霍尔为代表的波普几乎是彻底解构了现代主义关于作者、创造性、原初性、真实性和艺术的圣像性的概念,而在广慈这里,至少是在他的创作方法论上,重心仍然在于结构形像,正如古典式的叙事小说旨在创造令人难忘的人物一样,他塑造出的“胖子”行使着一个主人公兼叙述者的职能,指涉和讲述着我们这个年代复杂而暧昧的处境,同时,在作品的修辞方式与表现形式方面,他也并非采用波普通过大量复制现成影像碎片以造成“景观化”的手法,而是倾向于戏剧化的场景塑造:
我希望我作品中的人物如同一台经典话剧,在某一时刻突然被叫停在舞台灯光锁定的空间里,所有人物被凝固在那一刻,你可以回忆起他们前面的一个动作再想像着他们的下一个姿态,里面人物关系一览无余。
由此我们可以观察到,尽管相对于“政治波普”而言,广慈来得更为波普,较之于前者执着地消解意识形态神话的话语方式,他更具有当下的现实感与题材的随机性,但创作的重心仍然在于二元对立的思维模式,仍然针对了意识形态神话这个中心。而美国式的波普出于艺术本体性的考虑对现代主义所进行的瓦解与终结,当初既没有成为“政治波普”的出发点,现在同样也没有充当广慈的个人叙事的内驱力,也许可以这么界定,“政治波普”的扳道工们是将波普引向了政治轨道,而广慈的“后政治波普”则是将政治轨道延伸到当代社会更为斑驳荒诞的日常性现实之中。

“不要忽略广慈的‘胖子’和基座的关系,他们是很喜欢高高在上的,或者说他们除了高高在上别无它途。”他身边有一位亲近而敏感的论者这么说道(向华,《王者和弄臣》),的确,在广慈的雕塑中经常会出现这样一个高高的基座,它可以作多种意思来解,首先是对革命浪漫主义样式的戏拟与反讽,原来用以彰显“圣像”气势与地位的基座如同出现在“四大高人”脚下的高跷一般,变得滑稽而脆弱,似乎离崩塌只差一步之遥了;在另一个向度上,高高的基座更暗示出一种对于现实制度与环境的超脱愿望,与脚下这片“耕不坏的土地”相间离,构成半空中一个孤悬的个人空间——如此,这个基座实际上已经在以变体的方式“晋升”为作品的核心部分,而其中一个重要的变体即是树。
尽管树出现在他此前的一些作品中,但创作于2008年的《鸟人》称得上是一个新的转折点,这件作品显得格外单纯,一株枯干上栖落着一个鸟人的形像,鸟人长着硕大的圆脑袋,于枝头缩颈回望,它那单足而立的姿态使得构图显得简略而陡峭。
这件作品的图式挪借自八大山人的一幅禽鸟图,并且在气质上颇有八大鄙睨世俗、白眼向天的那股劲儿,“八大就是他那个年代的波普”,在一次交谈中广慈这样来评价,无须过多地考量这种评价的严谨程度,在此显明的其实是一种对经典进行创造性阅读的态度,事实上,对于八大及整个古典绘画传统的探究正日渐影响到他的最新作品的形式感与精神气质;而在另一方面,鸟人这个形像的来源也得之于意大利作家卡尔维诺的《祖先三部曲•在树上攀援的男爵》,那是一部据广慈自己说他读过很多遍的小说,书中的男主角柯希莫因为不满父权制家庭的窒息与陈腐的氛围,攀上了院中的圣栎树不再下来——这样一个奇幻的文学形像如今在广慈这里得以被视觉化,当然,这并非对卡尔维诺笔下男爵的视觉对等物的寻求,而是他在自我推进与变化的过程之中加以巧妙地糅合的意像,并且,对他而言是一种复调式的糅合,八大的“鸟”与卡尔维诺的“人”被混融在他所塑造的胖子形像之中了,使之恍然兼有了两者的特征,如果说八大的那种源于愤激而傲视现实的图像表达可以视为一种极端的个人情绪化与理想化的传统表达范例,并且,在八大的“隐逸”之中始终有着挥之不去、萦绕不已的负重感,那么,卡尔维诺则提供了一种更为自由、更富弹性与幻想色彩的美学品质,那正是这位意大利人所强调的“轻逸”:
我一向致力于减少沉重感:人的沉重感,天体的沉重感,城市的沉重感;首先,我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。
无论如何,八大的“隐逸”与卡尔维诺的“轻逸”所欲实现的都是一种自我存在的圆满感,而这恰好吻合着广慈现在这个阶段的内心需要;自2007年之后他脱离了工作达八年之久的大学,并且,作品在近年的艺术市场上获得了非同寻常的商业回报——个人境遇的转变促使他重新思考新的出发点;在最近与年轻批评家杭春晓的一次对话录《作品的自我“生长”》中他谈论道:
当体制和政治在我的生活中越来越边缘化和游离化的时候,我甚至觉得连工作方式都不得不改变了。……现在,我觉得自己更像是一根竹笋,自我生长的感觉非常强,并且越来越感受到自己存在的一个方式,一种对自己存在感觉的体验,而不再是以前那种对于外界的回应。
这种失重式的自我体验最终催生了《鸟儿问答》这样一批作品,相比起《鸟人》之中茕茕孑立的单个形象,《鸟儿问答》在树上增设了两个鸟人之间的对话与唱和关系,使得那种半空中的生活更趋自足感,鸟人似乎已经不再关注向尘世表露自己的姿态与立场,而是在一问一答、一唱一和的关系里获得了精神的安慰与满足;那样的场景与叙事里潜藏着一种为知音而歌唱的中国传统式的动人情怀,他此前的作品《东方不败之二》就已经涉及到了这个题材,如今更是被发展为系列性的创作;而相较于过去的诗歌与艺术对这个题材的抒情性表现,广慈的作品来得更富有他个人独特的戏谑感,那些人物似乎浑身懒洋洋地,有几分冥顽,几分憨傻,在民间化的草根形像处理倾向里似乎暗含着大智若愚、返朴归真之感。与之相映衬,在他的另外一些作品中,摆脱了现实重压、悠然于天地之间的情绪同样被显示着,譬如《烟》所刻划的那个胖子斜躺于高石之上,似乎正俯瞰下端的繁忙劳碌的世间,而他自身对于过去的记忆已经如同手中的烟团一样逐渐地消弭。
与这种“轻逸”旨趣的追求相伴随的,是他对于语言本身和细节的追求,那些人物各异的表情,纤长、垂落的柳枝,凝固的烟团,以及为每件作品配置的假山石底座,都可以视为他沉醉于创作过程、从而使作品更具文本的趣味性与“可写性”(Scriptible)的佐证——话语不再充当思想交流的工具,而是“在语法结构与句法结构之中嬉戏”,转变为了一种诗性的追寻。他曾经就自己的作品中那种夸张的想象力抱怨说:“我觉得大多数人只看到了这种表面的不可能性而谓之幽默,却忽略了那种因为意像的不可能性而产生的诗意”;如今则可以说,一种真正的诗意处在了自我凸显之中。
很显然,这些作品已经摆脱了二元对立及泛政治化的表达框架,开始提供一种个人审美的创造性表达,正如“鸟人”的形像源自于八大和卡尔维诺的双重启示,他向我们显示的方向或许就是,要在传统与后现代之间寻找一个未来;这显然是一条充满可能、值得期待的道路,同样,值得赞赏的是他越来越强调艺术家的个体身份和艺术本体的方式,不过,对于他来说,需要警醒的是,这种“不立危墙之下”的态度是否会来得过于轻快了?在那些正在构建的形像深处是否含有一种成功者的优越感与冷漠?以及,更为重要的是,对于“轻”的追求之中应当继续包含着对于“重”的现实前提的不懈质询与认知,因为,在我们所置身的这个年代,集权制度的高墙只是无限地推远了,而非已经拆除——实际上,这也是我格外钟爱他众多新作之中的那件《仙猫》的原因,那只猫高高地蜷伏在长满尖刺的仙人掌顶上,轻盈而安宁,但依然保留了身处现实环境之中的创痛感。

2010年12月

朱朱

 

鳥兒問答
TWITT ERING