王者和弄臣

有关理想

不知从什么时候起,我们的周围已经变得不适合理想主义者生活,这是一件挺奇怪的事,因为还在不久以前的八十年代,也就是我们都还瘦如豺狼眼放光芒的时候,尚在坐谈理想、评点江山、激昂愤慨、狂喝啤酒呢。八十年代真不是“很久很久以前”的事,思之近在眼前,给人一种我们的国度曾经极适宜理想主义极不适宜物质泛滥的错觉。然而孙悟空拔下一根毫毛,说声:“变!”,世界就变了,变得快而彻底。在电光石火的变化中,我们自身也成为烧红的一块砖,作垫砌大厦的一分子。从高楼中望出去,世界似乎极适宜物质泛滥极不适宜理想者存在。我觉得这可真有意思,一身而历两种极端,可以在享有物质快感的同时,手搭凉棚回望,反观自己从怎样的历史走来,再反观自己的历史从怎样的大历史中走来,看得啧啧称奇,看得心惊肉跳;或用另一种眼光看历史,像看一出剧,越看越觉虚空,看出许多戏谬的成分,渐近滑稽。
理想疯狂的八十年代,并非无中生有,因为再往前就是把疯狂推到想象力的极致的年代。那也是一个理想主义的年代,甚至说,那是真正的、纯粹的、绝不掺半点假的理想主义年代,但也因此是非人性的。我无法把那个年代用几句话概括出来(说真的,让我用一车话也概括不出来,我们摸到的仅是皮毛,或扎手的猬刺),只是想说,八十年代是我们这代人心中的理想主义孕育、成长的年代,她是有根之木,有源之水,根源从我们的童年及我们的父辈中来。
佛说:“一切诸果,皆从因起。”这样因因果果,到了当代,世界热闹嘈杂起来,用各种材料拼凑起来的大城,用各种背景拼凑起来的人群,用各种谈资拼凑起来的社交场,笼统在一面若有若无的大旗下。你看不见这旗,因它是抽象的历史,曾经真是具象的旗帜,万旗飘扬成红的海洋,而今已经幻化成街上的霓虹、立交桥上的车灯,以及我们身上的血液和血液中黏稠的酒精。广慈是能看到招展在流光逸影中那面旗帜的人,他的理想主义脉络始终延续。他嘴上不说,说的都是热热闹闹别的事,关起门来默默做胖子。

他者的宿命

比较早期的时候,广慈做了不少有关上个时代的作品,如红卫兵与电玩主题的“跳舞机”,比如毛,比如毛时代的工农兵等,尝试将这些符号化的形象加以变异,以期达到审视、解构、重生的效果。众所周知,许多人也在做同样的事,一直到现如今依旧很多。广慈并不是从市场的考虑来做这些,他确实迷恋上个时代的与众不同(谁又不迷恋呢?整个人类历史中最奇特的一个段落)。然而毛也好,毛时代的人与物也好,无论何种变体,无论怎样赋予新的意义,仍因为过度强烈的符号感,很难摆脱“他者”的宿命。“他”不是“我”,“他”只是“我”努力扮演的一个别人的角色。“我”虽然强植于“他”之中,但“他”总是过于强大,“他”与“我”的比例分成无法平衡,因而始终游离在“我”之外。艺术家个人的理想主义只能依赖于大时代的理想主义而附生,这是不能让人满足的。
看05年的《工农兵》,开始发福的面部和身体有意抹平两个时代的鸿沟,像一滴油滴进旧瓦缸中残存的半缸雨水里,原本清晰的特征变得模糊。同期的《紧张》、《掷铁饼者》都将作为特定时代产物原本应有的表情(和姿势)提取出来,加以混淆,你可以将前者视作理想主义者的表情,后者视作理想主义者的姿势,一经混淆,做这种无谓的紧张和无谓的抛掷就变得落寞了。广慈通过调整此时代回望彼时代的视角,捕捉到彼时代之于此时代的意义,他的作品逐步揭示出:融合造成的异化胜于撞击造成的异化。
广慈并不是一个着眼于过去的艺术家,他的眼界在当下。过去的幽魂换了件披风,在当下的体制中延续残生,甚至活得还不错,手中仍握着予尔生的糖果和予尔死的大刀。一生依赖于体制的人仰视在上者的生杀大权,为其战栗,为其颂歌,为其帮凶,一切都像没有变似的。
变还是变了。那个属于父辈的时代,理想主义者形成洪流,浩浩荡荡,横无际崖,又全是巨掌覆盖下的虚壳。当那个时代远去,巨掌空伸着,在天苍苍野茫茫的远方,不再有力量,但是很有看头。我们这个杂糅包容美其名曰多元化的时代,像扎了太多眼儿跑了气的皮球,总是一副打不起精神的样子,就想把那远方的巨掌拉过来,拍拍我们,寻一些久违了的蹦蹦跳跳的快慰。
即是延续,又有本质的不同,我们说上个时代之于当下,即不是简单的借尸还魂,也不是新旧两重天。徒手摸索到人性的深层面,能感到扎手,这才见力量。广慈的试验场非常广大,摸索得也足够深,他已经找到了很好的表述方式。

姿势,躯壳,三位一体

理想主义者都是很讲究姿势的。拉开足够的距离看,理想就是一种姿势:或昂首挺胸,或振臂高呼;或低眉俯首,或扬眉拔剑;或于尘土中奔走号哭,或站立云端眺望虚空。因为父辈时代理想的强势,姿势也格外醒目,我们寻找虚无之下的实质,寻来找去,发现所谓表相的姿势其实正是本质的东西,历史的荒谬感一下子凸显出来。
当广慈的作品开始“胖”起来,对姿势的强调显得格外突出。“最后的晚餐”系列,被附庸者围绕的主体思想者忧伤而慵懒,那些用夸张的姿势表白忠心的人,那些侍奉者和捍卫者,既近且远,愚忠和离心离德是一事的两面,在上者注定孤单。广慈的群雕作品都非常耐琢磨,一组人物姿势上的差异(有时是姿势上的趋同),既是对人物关系的描述,又是对集体空虚的揭露。《忠心耿耿》者做出的是忠心耿耿的姿势,也是极度表象化的忠诚最后仅能以表象化存在的必然命运。《三个阔人》强调强势者的强势,同样的姿势重复上三遍,就有荒唐的成分在里面。在一个集体软弱的时代,过度强势直接就是荒唐。持枪掳掠的强者打劫了我们的思想,天可怜见,我们一无所有,只能从空空如也的口袋里掏出虚空,填饱强势者的空皮囊。
这种关系在《菜刀帮》有非常极致的表现,高举菜刀的半打强者气势十足,人数比《三个阔人》多一倍,菜刀又比手枪更原始蛮横。如果说《三个阔人》打劫的是观者,是面前广大的世界,还算有一息悲壮慨然的气氛,《菜刀帮》的敌人却是一只小老鼠。大义凛然的强势者兴师动众,把强势发挥到极致(到了《菜刀帮之二》,他们从一致对外到持刀互砍起来,这也是历史的必然),弱势方弱到不成比例,历史的喜感由此产生。想到我们曾经用亿万个生命来扮演一只老鼠,而由一个人扮演气势恢弘的半打强者。历史比任何艺术作品都更夸张,而没有夸张的艺术品,又怎能揭开历史真实的面纱呢?
姿势之外还有躯壳。不知道两者谁在利用谁?其实更让我感兴趣的是,是广慈的作品中姿势和躯壳相对于本体,那个是主角呢?《东方不败之二》中,夹着油纸伞,腆肚走来的形象似曾相识。高山之巅,云蒸霞蔚,这本该是一个有理想、有激情的瞬间,却无论怎么看都像一场走秀的定格。山川是王者的秀场,王者的作秀让人们仰望了太久,终有脖子发酸的那一天,越看越生怀疑:那只是一个壳子摆出的造型吧?除了壳和POSE,还剩下什么呢?
躯壳和姿势本应该是本体的左膀右臂,哼哈二将,但是当极度虚无的本体面对极度膨胀的躯壳和极度作态的姿势时,此消彼长,它们的分量相等了,成为本体—躯壳—姿势三位一体,同等量级,不分伯仲。这才真是“老子一气化三清”,很有东方特色。
回头再看另一个《东方不败》,坐在高枝上的思想者,他真在思想吗?还只是一个对着寂寞寒林扮可爱的姿态?我看他太孤独了,甚至不忍心,想抱他下地,但相信他是绝对不肯的。坐在高枝上的是一个摆出POSE的躯壳,它的本体,是阴霾天空和广袤大地,是接天连地的枯冷高树,是那一大团包含着自己、包含观者、包含环境的整体气场。连我们也是他的本体之一部分,他是我们的一部分,又远在我们之外,如同里尔克的诗中所言:
“我挺立在我的背景前端,像一棵树
我是我众多嘴唇中的一个
并且很快就会暗哑不语”
《东方不败》蕴含的悲凉,难以用语言道尽。

高人之高,道具之道

不要忽略广慈的“胖子”和基座的关系,他们是很喜欢高高在上的,或者说他们除了高高在上别无他途。凳子、土堆、高跷、山或马,都是他们使自己有“高感”的工具。后来他们上树了,同样顺理成章,古有扶桑、大椿、建木、若木,皆永恒且通天。王者,这人间自造的神,当然喜欢攀缘而上,仰接天露,俯察地气――这是说起来好听,更多时候是爬上来不知道干什么,打盹发呆,或玩点自己的小游戏,当天地间一个膨胀的小我,不亦忧伤,不亦快乐。
《高人之一》、《高人之二》,是去除了枯树、山峰种种带有诗意性的登高之物,仅剩为高而高的“高跷”。古来站在广场立柱上的君王,骑着石头或青铜的战马,手臂平伸,指着远方被征服的土地,肩上落着白色鸟粪。这种戏剧性的姿态很能让当事者满足,陶醉在高处的丝丝凉风中。
看过去的政治宣传画,体现伟人的情怀,常有站在高高的悬崖边,叉着腰,看层林尽染,万类霜天,襟怀飞扬,心潮澎湃。高度是一定要的,高瞻才能远瞩嘛,甚至不管前面再踏一步就是万丈深渊。广慈的《向马里尼同志致敬-望星空》,怎么看都有悬崖勒马的意思,虽然“他”也许真的在仰望繁星点点,在黑色穹庐下感怀前不见古人后不见来者唯我独尊,但那马的姿态泄露了前路的狭促,最高点意味着跨前一步即是堕落。“他”所能做的,唯有永久保持仰望的姿势,成为被星空俯望的风景。
观察广慈的胖子们,我会饶有兴趣地看他们所用的道具,就算不是蕴含深意的东西,也是精巧有趣的物件儿。一类如那些刀刀枪枪,虽说是武器,小巧得有点像玩具(《杀熊》中的长矛才是真正的凶器)。这些东西和《东方不败之二》中的油纸伞是一个性质,都属于用具。
第二类在我看来是仪仗,颇具象征意味,像《金盔铁甲》中的长枪,就不当武器看,执之在手,耀武扬威,代表伟人伟大的征服力。和胯下高头大马一样,都不再具有征战的实用性,用于游行巡礼更合适些,配以口号声声,彩旗招展,军乐嘹亮。古往今来的君王们都需要这个,给其他的君王看,给百姓万民看,一看就怕,怕了才乖嘛。
在《最后的晚餐》、《集体主义》等群雕作品中,沙发、红宝书两样道具显得突出,其象征意义非常明确。“谁动了我的沙发?谁呢?谁呢”不断的猜忌,不断的窥伺,不断的惊惧,不断的告密,不断的表忠心。沙发所代表的神圣不可侵犯的王位,动一动就会出乱子,宫廷阴谋无不围绕这个位子生生息息,前仆后继。坐高位者一刻不得闲,用眼角扫视紧密围绕的权臣、近侍,那些亲密的战友,个个可疑。红宝书在这个时候挥舞得更勤,私心要藏,忠心要表,还要大表特表。沙发不再具备坐的功能,红宝书不再具备看的功能,它们被赋予神圣的意义,在一场关乎身家性命的游戏中举足轻重,一个动作小小的不到位,满地皆是人头。在一个沙发不是沙发、书本不是书本的年代,人性也就不是人性,不足为怪。
还有第三类道具,我更喜欢。《一切皆有可能》中,树上的小胖人挥舞高尔夫球杆,“啪”,打出一记高远的球(或是一记去向不明的推杆),落在哪里并不重要。《革命的浪漫主义》中的独奏者,奏响的一定是忧伤美好的乐曲。与吵吵闹闹的颂歌相比,独奏者更醉心于自我的完满,在鸦雀噤声、人人皆屏住呼吸的大环境里陶醉在忘我的抒情中。高尔夫球杆和提琴,都是革命的浪漫主义者最后为自己保留的道具,刀枪箭戟让别人去舞,吾且独乐,吾且自娱,过去的工作已使四野足够寂静,万里寒冰一片。

天使的接班人

我听说,世界上还没有哪双天使的翅膀长在王者的背上,在广慈的《天使》身上就长出来了。我细细观赏那坐在高凳上,身材臃肿,以手支颐的小个子,表情困顿、疑惑,又带点天真,像在说“这能怪我吗?”时的无辜,又像说“世界本该如此”时的淡定、无所谓,还有点在说:“关我屁事!”时特有的横劲儿。那双大大的肉翅张开,与其说是飞翔的工具,更像是神龛中的背光。高凳和翅膀,是攀上神位的必备道具,而那张肉头的脸孔,暴露了凡人的本相。
人性和神性的两面,在广慈的作品中呈现自洽的状态,并不代表冲突和纠结,这在经历过特殊年代的中国人很好理解。广慈也曾经尝试用西方的人/神体系表达东方的神与人,在《中国苹果》中,一个圣母的形象出现了,怀抱着圣子般的“那个人”。他不是圣子,在东方他叫天子,严肃、狐疑的目光审视着圣母递到手里的苹果。我们曾经庄严地宣告自己是无神论者,一概不信有神,除非自己当了神。很明显,圣母的怀抱不适合我们坐,不是因为不够乖,以爱之名递来的苹果和以恨之名挥来的砍刀在我们看来都过于简单,都值得怀疑。我们既非天使也非魔鬼,一个膨胀的凡人,足够涵盖所有了。
在人间造神的结局,都以神性的崩溃告终。而就算神殿坍塌了,也不过在历史长卷中添一抹胜利者的败笔,无损王者威仪。“人神”的光环委弃在地,仍有人捡起戴上。强权永远不乏追随者,衣钵总能传承下去。
在广慈的作品里,性别特征并不突出,男和女都在毛制服和浮肿肉体覆盖下趋于同化(天使也不例外)。《站在高岗上》表现那个时代的“在下者”所具有的普遍状态,一样空洞的眼神,一样紧张的表情,一样呆板的姿态。盲从带来的盲目,对眼界所造成的伤害,不是站在多高的岗上能够有所帮助的。这样一对标准版时代夫妻,在《劳动最光荣》中再次出现,而且有了传承。他们的小孩少年老成,手拄铁锹(这一道具的出现,是实用工具?还是象征主义的仪仗?颇值得玩味),脸孔、表情、着装甚至身材都和父母辈一模一样,分明在说:时代并没进步,历史只会重复。《愚公移山》中那位挖山不休的老人说:“虽我之死,有子存焉。子又生孙,孙又生子;子又有子,子又有孙;子子孙孙,无穷匮也!”想到漫山遍野都是遵命的子孙,这样的未来令人绝望。
《金箍棒》是对接班人的另一隐喻。同样的小人,只是又小上一圈,站在自己头顶上,让他看自己的所见,听自己的所闻。同样长出一双肉翅,说明“他”可以将“天使”的事业做得和“我”一样好。嘿,我们等他长大吧,直到可以将手中小棒交付给他。当然一定不能交接得太早,现在棒在我手,如果不老实,还能打他一棍子。
培养接班人真是一件煞费苦心的事,做是一定要做的,做不好也是当然的,不是每个王者都有运气当享福的太上皇,历史毕竟不按照人的规划运行。不信神的“人神”不用等待最后审判来临,在收拾了太子甲、乙、丙、丁后,剩下孤零零的自己。孤独是最温暖的被窝。

众乐乐和独乐乐

我想说,视觉上最惨烈的《杀熊》,实际上是最为欢快的集体舞。围剿带来的快意既成就了个人的英雄气概,又奠定了同志关系。“熊”是强大的敌人,数量还不少呢。别以为我们只会拿着菜刀吓唬老鼠,这可是真刀真枪的革命。
在血雨腥风中建立的同盟,稳固得可以印在最大面额的钞票上永垂不朽。事实是否果真如此?留待以后验证。《鸡犬升天》是“杀熊”成功后紧接着要做的,古今中外鲜有例外。他们白日飞升起来,向往在理想的天国中安顿好裙带关系,堪慰平生。《鸡犬升天Ⅱ》中,飞到树上的那些家属、家畜们,像游泳一样划拉来,划拉去,迷茫地寻找方向。“似乎没飞多高嘛?”每个人都在想。鸡犬升天的高度终究有限,他们进入不了王者的天国,短暂的时间内先在有限的高度上且陶醉着吧,谁也不能保证有朝一日从树上掉下去。
宫廷中上演另外的喜剧,《集体主义》让集体主义这个概念充满讽刺。“集体”在“主义”的旗帜下排座座,集体中的每个人都带着老大的自负,居中者的屁股比别人大些,未必能保证得到的座位就更大。一起“杀熊”的战友,互相知晓实力,他们在肚子里互相掂量。
广慈的胖子们体现出多种高妙的人际关系,大家在一起相互提携,相互猜忌,相互伤害,相互灭亡。大家在一起真快乐啊!
在《列子.汤问》中,谈到一个地理上离我们非常遥远的“终北国”,其国土平整极了,不生草木,没有鸟兽鱼虫;其气候和顺极了,无风雨霜雪。这个国家的人民“柔心而弱骨”,温顺得像一辈子没见过狼的小绵羊。他们不劳作,不思索,无任何喜怒哀乐,在空荡荡的土地上慢悠悠地走,唱好听的歌曲,终日不缀音。国之正中有一座锥形山,从顶上汩汩冒出一股像醪糟一样好喝的神酿,终北国的人掬神酿来喝,喝了不饥不渴,靠这个活到一百岁,没有疾病,没有思想,幸福地死去。我每每看到广慈孤独高坐的小胖人,就想起列子笔下的理想国,想必也是《粉红先生》们所期望建立的国度。作为王者,他的王座是率土之滨唯一的高点,他的思想是放之四海唯一的光辉,他的恩泽是万众仰赖的唯一食粮。好了,如此的设置,让任何独裁者都艳羡不已,难怪周穆王偶游终北国,三年忘归,就算回来了,“慕其国,怅然自失,不进酒肉,不召嫔御者,数月乃复。”
广慈新创作的一个系列是“十二生肖”,这一非常本土化的元素有太多的民间气息,一向显得不那么“高级”。但在广慈这里,胖大王和生肖的关系呈现多样化,不像过去的作品比较容易从姿态、道具上看出象征意味。蛇王也好,王老虎也罢,权力在胖子这里已经越来越趋于宠物化。这个阶段的王者是深居大内的尊神了,他不再做什么秀给万姓仰望,他不在乎了。东方朔式的滑稽从来是东方式悲凉的另一副面孔。从《容易受伤的苹果》、《兔男郎》等作品中都能看到此种面孔。至于《桃园三结义》,你能肯定三位老兄就是三个人吗?难道不更像自己A、自己B、自己C的化妆舞会?
广慈的新作品越来越多体现出冷峻和滑稽两个层面。我看他的小胖子,从过去看到现在,他和“他”一起成长,他已经深深地吃透“他”的精神实质,“他”在走上神坛后承受一切神祗都必须承受的孤独,又在凡人才有的深重的权欲泥沼中度日,天上人间,孵此异化的怪胎。《鸟人》强势的蛮横表情安插在雀鸟身上,周身散发着《山海经》式的苍古荒谬。天地非我,万物非我,我独拣寒枝,不与众生为伍。胖子走向极度圆融自洽的唯心中,这是孤独者的最高境界,广慈用日臻纯熟的手段淋漓尽致地表现着“胖子”的深重宿命:
自己是自己的王者,自己是自己的弄臣!

向 华

 

飛天使者
ANQEL WITH A