泛政治化的凝視與詩意-- 廣慈作品觀念論略

這張床真的好大
我可以縮在床角 看他們集體跳舞
——廣慈:“三種情景”
拒絕表現為缺席,肯定不會引人注目。
——布林迪厄

在廣慈2007年的新作中,首先吸引我的當是《菜刀幫》:六名小胖人緊挨而立,同樣服裝,同樣菜刀,同樣滿臉嚴肅,不同之處只在於握刀的姿勢與頭髮的多少不同——其中四人禿頭,兩人分頭。六人威風八面,而目光共集之處,卻只是一潭污水中一隻瑟瑟發抖的小老鼠。
我們還記得,前些日子南方省份剛剛爆發了聞所未聞的鼠災,數以萬計的老鼠背井離鄉,沿途等待它們的是被圍追堵截的滅亡命運,那景象應該頗為悲壯。中國人常說人膽小,稱為“膽小如鼠”。其實鼠不但膽小,而且力弱,例外的大約只有《貓和老鼠》裡把壞湯姆打趴下的大力鼠。回到廣慈的作品上來,面對雄赳赳氣昂昂的六位菜刀幫人士,就是人也只會嚇得瑟瑟發抖吧。因為正如毛主席的詩所說,人本來就可以“或為魚鱉”,那麼人本來就可以或為老鼠,何況他面對的是一個強力的集體。幫者,規約森嚴之集體也。而從這件《菜刀幫》作品中,我們看到的是近乎誇張的集體行為,忠字舞般的步調一致,以及當集體與個體正面遭遇時的戲劇性場景。無疑,這件作品就可以引導我們轉向對“集體主義”的思考。

“集體主義”這一概念最早由法國的空想社會主義者中的聖西門主義者提出,指的是一種與分散化的資本主義生產相對的有組織的資本主義生產。它只是經濟學意義上的,就價值而言是中立的,而其具體組織方式還是停留在資本主義生產制度的範疇之內。不過,作為一種思想觀念的“集體主義”或許與人類同樣古老。最早的集體主義當是原始人的集體主義,在階級對抗出現之後,這種原始的集體主義也不得不隨之演變成為階級主義:在剝削階級那裡,集體主義是一種擴大了的、甚至是公開宣導的集團利己主義。而無產階級的集體主義,正是產生於與資產階級的階級鬥爭之中。
我們現在經常說到的“集體主義”,其實不可避免地包含著兩種意思:一是廣泛意義上的集體主義,即主張從集體的角度來看待集體與個人、集體與社會的關係,強調個人從屬於共同體,共同體利益優先於個人的理論思想;二則是特指無產階級的集體主義,那種作為共產主義理想的集體主義。史達林第一個提出將集體主義原則用為社會主義社會的倫理原則,毛澤東也多次明確集體主義原則是社會主義社會的道德原則,指出個人利益要服從集體利益,暫時利益要服從長遠利益,局部利益要服從全域利益。值得注意的是,這兩種“集體主義”在中國人現代日常生活中是交織的,並非涇渭分明的異物。二者也都有其文化性與政治性,值得進一步分析。
廣慈將他的系列作品命名為“集體主義”,這點值得注意。一方面較之他以前的“革命浪漫主義”,集體主義範圍更大,更為複雜立體,可以揭示經濟、政治乃至文化倫理道德等多方面的內容;此外更重要的是,集體主義的政治反思意味更強。正如雕塑家本人所說,“我現在的作品總是帶有一種‘我們’性的社會化目光,是來源於我對揭示正常生活背後泛政治化的迷戀,人總是對背後那只無形的手感到恐懼。”而這也為我們較為全面地把握藝術家的創作提供了一個有力的闡釋框架。

廣慈的作品有著鮮明的時代特徵,從他的作品中我們可以讀到那一代人的成長記憶與歷史重負。正如他一直認為的,“當代藝術所要關注的,或者最重要的就是一種現場感。所謂現場感,就是一盤熱菜:它不是西點,更不是拼盤,應具有當下性與社會性。……人也是社會關係延伸中的人,他總是無可奈何地踩在某個延伸的空間裡,高喊唐朝的,還是世紀末的人;高唱回到拉薩的,還是漢人。” 我們要解讀廣慈作品所透露出來的集體主義觀念,也就有必要對中國歷史語境中的集體主義加以分析。
“集體主義”是中國人的傳統信念。中國古代社會雖歷經朝代更替,傳統文化中極重集體道德的方面仍未得到改變。中國傳統文化強調的是個人與家庭、宗族、民族、國家與社會、文化傳統之間的聯繫,尤其注重個人與集體在各方面的關聯。中國人習慣于集聚而生,感情相依,一榮俱榮,一損俱損。個體生命的意義與價值也是通過其為家庭、國家社會等所做出的貢獻體現出來的。但是,這種“齊家,治國平天下”的其樂融融的圓滿理想還不得不建立在一整套精心設計的制度之上,這制度也得到了道德習俗乃至哲學思想方面的論證與支持。因此,每個人都要在大小政治環境中各得其所,不得越界張揚。早在春秋時期,這一觀念即已盛行。《左傳·昭公七年》中說:“天有十日,人有十等”,即後世流行的“人有三六九等”之謂。這也就是中國人強大的“禮法”觀念的根由。《禮記·曲禮》上說:“夫禮者,自卑而尊人。”表面來看,這種道德觀是相當感人的,尊敬他人而貶抑自己,其實則是在集體主義價值觀的強力作用籠罩之下,每個個人都不得不去小心翼翼而已。於是中國人對自已身處的“位”(地位,位置,位子)極為敏感;也就是說,如果一個中國人弄錯了他這個“個人”在“集體”中的位置關係,他的麻煩就大了。顯然,廣慈的《最後的晚餐——誰動了我的沙發?》在這裡就令人心領神會。
中國傳統社會中,以宗法制度為統治的集體主義是與占統治地位的自然經濟分不開的。自然經濟的封閉性、單一性也只會催生依附觀念、等級觀念、人治主義等社會心理與風俗習慣,而無法形成現代個體主義思想,無法產生真正獨立自主的個人。馬克思指出,自然經濟下的小農們“不能代表自己,一定要別人來代表他們。他們的代表一定要同時是他們的主宰,是高高在上的權威,是不受限制的政治權力,這種權力保護他們不受其他階級侵犯,並從上面賜給他們雨水和陽光。所以,歸根結底,小家的政治影響表現為行政權支配社會”,對中國讀者而言,真是一針見血。馬克思這裡所說的“行政權支配社會”意味著最為直接的政治權利必然滲透在社會生活的各個方面,這也正好解釋了廣慈對“泛政治化”生活現實的關注。
不過,與任何傳統社會一樣,中國也要經歷從傳統社會向現代化社會的轉型;“集體主義”思想也必須經歷一個從興盛到衰落、或者再經某種重建的歷史過程。隨著社會分工的加劇,市場經濟的發展整個社會的利益分化也在加深,個人地位迅速上升並日趨獨立,從原先所屬的集體中走了出來,傳統社會中的集體主義倫理精神也就不得不破裂;“集體”(社會或者國家)只成了“個人”牟利的手段或工具,“個人”才是最終的目標。黑格爾在《精神現象學》中對此有過精彩的評論:“普遍物已經破裂成為無限眾多的單子。這個死亡了的精神(指古代的倫理道德)現在成了一種平等原則,在這一平等中,所有原子式的個體一律不等,都像每個個體一樣,各算一個個人。”在這種情況下,“集體”不再是“個人”追求人生意義的依據,“集體主義”的認同感也必然大為降低。
但是,概而言之,在現階段無論是以傳統自然經濟為基礎的那種集體主義,還是作為社會主義道德原則的集體主義,雖然政治指向有所削弱,兩者在現實生活中都仍然以各自的方式發揮著作用,並在許多情況下協同運作。而對這一歷史階段種種現象的觀察,正是廣慈的藝術追求之一。

就中國兩千多年的封建文化發展的歷史來看,佔據統治地位的儒家文化大致只是提倡家族主義、群體主義,個人主義傳統是相當缺乏的。梁漱溟在其《中國文化要義》一書中也承認,“中國文化最大的偏失,就在於個人永不被發現這一點上。一個人簡直沒有站在自己立場說話的機會,多少感情要求被壓抑,被抹殺。”雖然中國個人主義之長期式微不能全盤歸咎於儒家,儒家思想中的許多因素,特別是程朱及其後的理學傳統的責任確是不可否認。因為早期儒家中的一些比較開明的個人性的思想後來也被一些理學家弄得玄虛不堪甚至全盤曲解遺忘了。比如說,孟子所說的那種“富貴不能淫,貧賤不能移,威武不能屈”的“獨行其道”的“大丈夫”精神的確可以讀解成一種對個體意志的高度肯定與強調,可是看看其後的歷史發展,一班又一班儒者卻只是充當富貴威武者的辯護士與理論家,或者遁跡于市井山林,罕有特立獨行的強健的個人主義思想者出世。無論是面對任何一個集體,還是面對強大握有生殺權柄的統治集團,個人都是極其渺小的的,用句毛澤東的詩句說,就是“人或為魚鱉”。這一點,傳統思想家比百姓更清楚,更懂。個人可以運用來求得解放與自由的“思想”,根本就沒有機會發展成為對抗集體的“主義”。這時候,發號施令的就永遠只是那個高高在上的權力集體或最高個人了。
在面對《菜刀幫》這件作品時,作為讀者,我不由地聯想起前面所說的儒家思想。在中國,在集體與個體的正面交鋒中永遠是力量懸殊,能堅守個人主義是需要相當大的勇氣與力量的,比如作為那只小老鼠,它的選擇要麼是加入“菜刀幫”,扛起比它身體還偉大的菜刀,或者乾脆被消滅,永遠從地球上消失。而對於觀者而言,這問題更為嚴重。也就是說,如果沒有一種真正立足於個人主義的價值標準,那麼他就只能或者感慨系之,然後接著生活。或者也乾脆加入“菜刀幫”,成為禿頭或者分頭了事。因為不然,等待他的就是小老鼠的下場。比如說,在現在所謂的國學熱中,《論語》又被炒得火熱,許多人有意無意地模糊了一個歷史事實,即這本書是給作為統治者的君子或士看的,它的理想讀者是那些本屬於一個強力統治集體的知識份子,而不是一個現代意義上的獨立自主的個體。
在這裡,我們不妨說遠一點,看一下大名鼎鼎的王陽明。
王陽明一代大儒,黃宗羲稱讚他簡直承絕學於亂世,得孔孟道統真傳,三代之下幾乎一人而已。講究實學的顏元、李塨等雖不滿王的思想,卻了推崇其事功,視之為豪傑。不過後來的潘平格並不買帳,批判說:“守仁之學,覺無擔當天下之力。其門人多喜山林,無棲皇為世之心。”章太炎也說:“塗說之士羨王守仁,夫學術與事功不兩至……守仁學至淺薄,故得分志於戎事。”這還算是客氣的。他又以《駁神我憲政說》一文中指出:“世之言致良知者,始自余姚王守仁。以宸濠仁孝多聞,視武宗荒淫之主,一堯一桀可知也。而守仁擁戴亂君,以誅賢胄,亦謂效忠天室,良知所行則然”;這才算觸及了問題的實質:王陽明這位道德先生的所謂“事功”,原來不過是助紂為虐,不過是一個打著“忠”的幌子的統治者幫兇罷了。這樣的“事功”本來就不崇高,而想到被平“亂”的甯王宸濠實非勇武有力之夫,這“事功”就更加難以令人不大打折扣了。中國傳統文化中的“大一統”觀念,“事功”觀念,說到底不過是宗法制度下的集體主義以及政治崇拜的不同面相罷了。
如果我們不怕所謂的“過度闡釋”,廣慈的《菜刀幫》在當前語境中很可以充當一副不錯的解毒劑與清腦劑,提供給許多的知識者與思想者。就中國現代史來說,蔣介石就是個王陽明的大扇子——死忠崇拜者,不過他失敗了;另一位元影響中國現代化進程的絕大人物毛澤東——廣慈對他多有呈現——強調理論與實踐相結合,常常有人把這一思想追溯到王陽明那裡,但這只是一種推測。在毛澤東的任何一本已出版的著作中都從未提到過王陽明,也沒有任何跡象表明他曾受到過王陽明的影響。不過,他成功了,絕大的“事功”,成了一百年來最受崇拜的個體,遠勝大談心學的王陽明。

於是,廣慈的另一件新作《東方不敗》耐人尋味:一株傳統的中國古典山水畫中的禿樹的枯枝之上,一名小胖人雙手托腮而坐,雙目閉合,呈沉思狀。首先從外形上來說,這裡的小胖人形象與金庸筆下那位非男非女武功蓋世的魔教之主大相徑庭。這也誘使我們來沉思東方不敗的隱秘的一面,即孤獨。這種孤獨是超乎集體眾人之上的孤獨,是一個領袖及主宰集體者的孤獨。就武俠小說而言,金庸在創造這個形象時是有著很強的政治影射意味,比如說“日出東方,唯我不敗”、以及“東方教主千秋萬載,萬歲萬歲萬萬歲”這類東方不敗登基日月神教後使用的口號。而這位意圖獨霸天下主宰萬民的領袖人物,在藝術家的這件雕塑中卻是如此平庸、蕭索乃至渺小。
廣慈喜愛電影中的東方不敗形象,稱之為香港文化給他的偉大贈品,沉迷於其曖昧與飄忽,並堅決反對這一形象的政治影射。不過,如果放在集體主義的框架中進行把握,這件作品中饒有古意的樹和以現代人面目出現的東方不敗的結合造成了一種曖昧,或者正可以理解為中國傳統文化意義上集體主義和階級鬥爭意義上集體主義的某種結合。作品中出現的一個人即東方不敗的形象,則不由令人想起與集體主義甚為相關的一個名詞:極權主義。
與集體主義相對的當然是個人主義或者更為本體意義上的個體主義;在這方面,盧梭不可忽視。不過對他的評價卻存在著相當大的分歧,比如有研究者認為盧梭是極權主義思想的現代作傭者,也有人認為盧梭是西方思想史中個人主義陣營的大師。這兩者之間是不是存在著尖銳的矛盾?我們有必要稍加探討。
如果我們細讀他的《社會契約論》,就會發現,他對個人主義的認識是充滿政治意識的。他說:“我看出,一切問題在根本上都取決於政治,而且無論人們採取什麼方式,任何民族永遠都不外是它的政府的性質所使它成為的那種樣子;因此,我覺得什麼是可能的最好政府這個問題重大,它可以轉化為如下問題:什麼是適合於形成一個最有德、最開明、最睿智並且從而是最美好的民族那種政府的性質。”可見,盧梭對政府的關注有甚于普通所說的主權或者公意。
盧梭熱愛自由。他在《社會契約論》開篇就寫道:“人生而自由,卻終處枷鎖之中。”那麼,什麼是他認為的真正的自由呢?他在《山中書簡》的第八書中寫道:“自由不僅在於實現自己的意志,而尤其在於不屈服於個別人的意志。自由還在於不使別人的意志屈服於我們的意志。如果屈服了,那就不是服從公約的法律了。做了主人的人,就不可能自由。”百年之下,這段話仍擁有令人震驚的力量。東方不敗是強有力的主人,但是根據盧梭的看法,他是不可能自由的,因為他的權威需要靠一個集體即追隨者才能得到確認。所以他高高在上,卻高處不勝寒。東方不敗之死是一個極大的曖昧:因為他動了感情,也就是說他是死於孤獨。他如此武功蓋世,統禦萬民,卻仍然承擔不了身為一個個體的獨立與自由。這可以說是極權者的唯一歸宿,但並非黑格爾意義上的“主奴辯證法”。而毋寧說,東方不敗暗喻的是個體於世上的最為深刻的困惑,身處政治、情義、性向等層面中的大人物也是迷失了自己。就小說而言,東方不敗比不上《源泉》中的華納德,後者足夠強健,並擁有了多明尼克。
集體主義最大的政治表現即為革命。盧梭亦是人類歷史上著名的法國大革命的先聲。要獨立自由,就要革命。法國大革命中,盧梭成為了共和國的聖人。可是在這場大革命中,個人卻多成了毫無還手之力只好葬身於歷史洪流中的“魚鱉”之類,甚至斷頭臺路燈上的人體還比不上魚鱉更有尊嚴。盧梭深知,政府具有邪惡傾向,它很容易就會濫用職權,對付手無寸鐵的個體作為大“集體”的國家政府往往會變成人民的“主人”,成為“他們的暴君”,而所謂的“國家”也就淪為“一個僅是由政府成員構成的國家”。痛哉斯言。可盧梭的思想還是被斷章取義,終至面目曖昧到面目全非。這並非歷史的反諷,而是歷史的無情與沉痛。問題在於:那些以集體之名起家的國家代表,比如羅伯斯庇爾,對“自由”的理解是不一樣的,如果說他也是將追求自由視為生命的終極目標的話。他作了主人,面對要求權利與自由的丹東,他的答案就是予以清除。
奧克肖特把近代歐洲政治劃分為集體主義與個人主義陣營,並認為政治即是對政府的反思,這話耐人深思:人個主義政治觀對強大的政府持懷疑態度,認為政府應該受制於法律。可是難題是:個人主義者面對的並非一個虛幻的“政府”,他面對的始終是一個具體的、活生生的、由真實的個人組成的“政府人員的集體”,一個一個的政治人,這些人也有著他們各自的“個人主義”。於是,如果沒有一個可為判斷依據的“真正的”自由,這問題就成了一個死結。或者就是在這個意義上,安·蘭德才認為,個人主義對抗集體主義,並非是在政治意義上的,而是在人的靈魂深處;心理動機和根本前提往往先決了很多東西。她的“新個體主義”其實有“靈魂深處”的個人主義的意味存焉;不然,個人主義也只好掙扎於政治鬥爭的漩渦,最終難以自拔,忘乎所以。

在其長篇小說《源泉》中,安·蘭德借主人公霍華德•洛克之口劃出了兩種生活世界之間的界線:“真正的選擇不應該在自我犧牲和支配他人之間進行,而在於選擇獨立還是依賴,選擇創造者的準則還是二手貨的準則。這是最根本的問題。”的確,要談論與集體主義相對的個體主義觀念,就不得不提美國思想家安·蘭德。現代以來,對個體主義觀念作出的最強有力、影響也最大的非她莫屬,也正是她提出了著名的“新個體主義倫理觀”。在《源泉》之中,安·蘭德通過野心家托黑向彼得的傳道,表達了她對集體主義的強烈批判。文字精彩,值得引用:
如果你學會了如何去控制一個人的思想,那你就同樣能夠控制整個人類。是思想,彼得,要靠思想去控制,而不是憑藉皮鞭和棍棒,更不是戰爭或火炮。所以說,愷撒們,阿提啦們,以及拿破崙們都是傻瓜,所以他們都不能長久地統治。我們能。思想就是那種無法統治的東西。必須要摧毀它。……支配人們的思想的辦法很多。舉一個例子來說——要讓人覺得他自己很渺小。讓他覺得有罪或內疚。告訴他說,利他主義便是最高的理想。沒有一個人曾經達到過這種理想,將來也沒有哪一個人能達到。他身上的每一種生存動機都呐喊著來對此表示抗議。人類意識到了他的無能為力,他無法達到他所接受的那些崇高的價值觀,而這就使他有負疚感和罪惡感,讓他覺得自己本性卑劣,一文不值。他的思想放棄了自尊,而此時,你便可以將他玩弄於股掌之間。……從他內部去毀滅它,一切不能被控制的東西必須消亡。……從奴隸到奴隸,一個巨大的圓圈——完全的平等。這就是未來的世界。……我所說的一切都包含在一個詞裡:集體主義。
在蘭德看來,集體主義可謂禍害人類的最大毒素,其後果就是使人類“既沒有上帝,也沒有思想”,成為普遍平等的奴隸,人類歷史也就此終結。她批判利他主義的道德原則具有致命的弱點。因為持這一道德觀的個人缺乏自尊,也缺乏對他個人的真正尊敬,因為他懦弱無力,只好放棄了最為寶貴的個人的自主思想,個人的創造性的負責的生活,靠藉口過著二手貨生活。在《阿特拉斯聳聳肩》中,蘭德借約翰·高爾特之口說出了那句名言:“我發誓——憑我的生命以及我對它的熱愛——我將永遠不會為了另一個人而活,也永遠不會要求另一個人為了我的緣故而活”,高度濃縮了蘭德的整個個人主義哲學。
現代個人主義的崛起與資本主義生產方式密切相關。利他主義道德是與資本主義自由市場經濟不相容的。一般人不敢擔當的帶貶義的“自私自利”正是資本主義商業社會中理想的“經濟人”的基本道德品質。它強調的是人只為自己而生存,追求他自己的幸福就是其人生的最高最真實的目的。他不會為自己而犧牲他人,也決不會為了他人而犧牲自己。在安·蘭德這樣的“新個體主義”思想家看來,“自私”這個詞的真實意義只是“關注自己的利益”而已,它正是道德的本質,即每個個人都有為自己而非他人生存的權利;人與人之間的關係是完全獨立與平等的,不應該存在著任何形式的主人與奴隸的區分。正如當年盧梭在《愛彌爾》中明確所說的:“人類天生的惟一無二的欲念就是自愛;也就是廣義上所說的自私。”這種“自私”其實正是為人的基礎所在。
安·蘭德回顧工業革命的歷史,得出這樣的結論:”職業的商人與職業的知識份子是蒙工業革命所賜一道降生人間的兩兄弟。兩者都是資本主義之子——一損俱損。但具有可悲諷刺意味的是,兩者註定相互傷害;論起過錯來,恐怕大頭還是知識份子”。在她看來,只有資本主義的商業經濟,才能既免於陷於宗教的清教徒模式,又免除了陷於權力的世襲模式之危險。反對自由的商業經濟從根本上說這是反人性的。知識份子一味反對資本主義經濟制度是墮落的標誌,只會背離他的客觀立場與自身存在的意義,最終也使知識份子獨立自由的生存環境破滅。
廣慈幾乎從未談過集體主義;但他卻談到市場這個敏感話題,並坦承自己的成功是“借助了市場的力量”,認為“現在的市場不只是讓我興奮,它更像一面鏡子,能照出真實的我自己,正如同今天的藝術市場照出了多少藝術家、批評家、策展人、各種投身於藝術的人的真面目,如果藝術家不能站在未來考慮今天,他就會成為市場的奴隸。……這是我能夠自我控制的一部分。很多人說我有商業天賦,這話既有貶義又有褒義,但我自己知道得很清楚,沒有這些能力,我們早就在複雜多變的中國藝術市場中夭折了。”而在一次接受採訪時,有記者問及廣慈對消費文化的態度,他的回答是:“至於贊成與否,我很難說清楚。過去,我們生活的調色盤上,就是一窮二白,現在是有了些顏色,多美好,而人總是想要更多。”。
他的回答是非常平常。不過聯繫其作品,我們就可以讀出其社會意味。從深層的意義考慮,個體主義的倫理觀本來就是建立於商品-市場經濟的基礎之上的。商品交換的首要前提,就是交換者(法人與自然人)必須是獨立自主的個體,能夠以他自己的名義讓渡產品或購買商品,轉讓權利或獲得權利。而且,商品經濟形態也普及了自由和平觀念,沒有經濟商品經濟的充分發展階段,也就不可能有個人權利觀念和平等、民主等觀念的普遍確立。此外,商品經濟與權利需要息息相關。最為合理的社會價值判斷應當是一種通過民主機制而形成的公共選擇。民主機制只有在商品經濟或市場經濟條件下才可能形成起來。藝術家當然沒有責任來關注此類的理論問題,但是毫無疑問,對這樣一個歷史階段,廣慈還是以自己的藝術表明了一種並不拒絕的介入姿態,他的選擇是非常清醒和冷靜的,因此也必然相當開放。

無論是集體主義還是個體主義,都有著多層次的複雜含義,也並不只是思想家關注的問題。我們可以看一下經濟學家的看法。1965年,著名的制度經濟學家奧爾森出版了他的名著《集體行動的邏輯》,對人們為什麼會組成集團做出他的解釋。一般的看法是有共同利益的人們才會組成一個集體,然後一起行動,維護共同利益。而奧爾森的解釋卻是:因為這個集體為成員提供了一種集體性的公共商品;只有加入這一集體,個體成員才能享受到某種特殊利益。奧爾森總結說,集團的存在就是一種“搭便車”,只有當一個集團能夠提供排他性的個人收益時,該集團才能存在下去。從這一角度我們或者可以更好地理解東方不敗的孤獨。他作為領袖不得不使他的魔教集體為其成員提供獨特的利益,因此他絕無法成為安·蘭德意義上的個體主義者,現實政治(realpolitik)使他無法獲得真正的自由和幸福。
從這個角度看可以來看廣慈的作品《最後的晚餐—憂傷》。六位統一著裝的小胖人圍繞在一位居中而坐的領袖周圍,他們的面容有崇拜,有微笑,有多情,有神聖,但這個集體中彌漫著的深層情緒卻只能名之以“憂傷”。與之相關的作品還有《最後的晚餐——誰動了我的沙發》,地上腳下散落的紅寶書暗示著已經退場的曾經的集體成員,六位人物五立一坐,置於前臺的卻是一隻空空的沙發,沙發即寶座,作為權力的終極象徵,正是這個利益集體的憂傷的根源。而人物立於其上的一隻巨型大鼓則毫不留情地給這一群像塗上了小丑般的滑稽表演色彩。問題在於,總會有人來動我的沙發,而我的意義正在於我的沙發,被動了我的沙發的我也就只好成為喪失沒有生命意義的個體了。
再說《東方不敗》。他高高地蹲坐在禿樹枯枝之上,看來是高高地脫離了地面,也就順理成章地接近了天空。天空是神與天使的居所,是凡人仰望與寄託希望之地。前已述及,在安·蘭德看來,集體主義將消滅神和思想。她這裡所說的神,應該指的是一個獨立於世間權力法則的最後裁判力量。她說的思想,當然是指那種立足於新個體主義的思想。作為一位偉大的凡人,東方不敗也力圖接近上天,或者幻想著伸出翅膀變身為天使,或者乾脆不要翅膀直接化身為神。許多人認為,安·蘭德的小說是烏托邦主義的,因為她筆下的主人公比如洛克遺世而獨立,行為宛如神人,不過問題是人類並非神類,個體主義的難題之一恰恰在於許多個人並不知道他自己的個人需要怎樣發現,怎樣建構,就像楊德昌在他的電影中間反復呈現的一個社會現實:這個時代沒有人知道自己要什麼,你只要告訴他們他們要什麼,他們就會真的聽你的,相信你,跟你走,這是一個絕大的諷刺,也正是集體主義的一個問題。許多個人太無力,只能加入集體,找到證明人生意義的阿基米德點。在這一點上來說,集體主義和神學與宗教有著相當內在的關聯性。西方思想家普遍認為,馬克思主義正是猶太基督教神學的世俗版本。
於是,除了以古典意象與嫺熟技法動人的《哀悼基督》之外,廣慈在作品中出現天使與牧人形象也就不足為怪了。不過在他的作品中,作為神的形象出現的牧羊人變成了牧豬人,就像《聖經》上說的,趕豬人最後同樣落入豬道。這句話同樣可以用來打擊集體主義。至於天使,當然是指長著翅膀的居於人與神之間的信使般存在。不過一句新笑話說得好:帶翅膀的不一定是天使,他也可能是鳥人。相對于比較正經的《天使》與《女天使》兩件作品,他的《金箍棒》中的人物就有些類似鳥人了。一位小胖人身後背著翅膀,提著金箍棒站在另一位小胖人頭上,他腳下的小胖人也同樣背著翅膀提著金箍棒,我們不由聯想到造反的猴子孫悟空的理想正是成為“齊天大聖”,即與天神平級的大人物,即人(妖精,怪物)而妄想成為神。兩位小胖人也許是想扮演天使,不過他們或許遺忘了天使只是作為仲介存在,它並不需要如意金箍棒。需要金箍棒的是不得不求助於集體主義的渺小的個人。
在廣慈作品中,天使出現了兩位:天使和女天使。有趣的是,兩位天使的翅膀都已經張開,但卻並未飛去,屁股還是牢牢地坐在高腳凳上。而他們屁股下面的高腳凳,也自然令人想起象徵著消費文化的酒吧間。這裡受困的天使形象正可以視為轉型期中個體主義者的深刻困惑。本來只能連絡人神的天使,不得不落在凡間,成為“鳥人”。藝術家對這一蘊藏著諸多“變形記”的歷史階段的把握是相當冷峻的。

總體而言,廣慈將其作品集命名為“集體主義”,更為準確地概括了他創作中的歷史現實特徵,以及他自己所說的“泛政治化”的視角——當然,這裡他說的這種“泛政治化”本身就是一種歷史的現實,尤屬於中國現當代發展中的特定階段與人們的思想意識世界。可以說,這是一種“我們性”的視角,一種集體主義圖像。為了更加深入地理解他的創作觀念,集體主義相關的一些思想問題有必要得以澄清;不過,藝術家的創作當然不是某些意識觀念的圖解或者傳聲筒。廣慈並不是要打擊集體主義,也不是要樹立起其對立面個人主義加以簡單的抗衡。他的“泛政治化”作品的特色正在於,他是要“揭示正常生活背後泛政治化”,揭示人人皆知的“背後那只無形的手”,因此他的藝術乃是對日常生活的審視,並因為庸常凡俗的生活形態與大政治與微觀政治運作之間的交錯而具有了一種“黑色的詩意”,一種在逼視之下必然稍嫌滑稽的“浪漫主義”。而事實上,廣慈的許多作品先前的確曾經歸於“革命的浪漫主義”名下。
比如,在與上文討論的“天”有關的作品中,就有他的《雞犬升天》。作品中兩人,上面之人頭下腳上,已經飛騰而起;其左手抓住下面另一人左臂,欲將其拉起同飛而去。下面之人右腳尚未離五色繽紛之地面,而以右手揪住一白色小豬右耳朵,欲將其拉起同飛而去。細看下面之人,仿佛面帶一點微笑。給人感覺有一些滑稽,但並無諷刺之意。問題是,這與“浪漫主義”與什麼關係?
先注意一下典故。《晉·葛洪·神仙傳·卷六·劉安》雲:“時人傳八公、安臨去時,餘藥器置在中庭,雞犬舐啄之,盡得升天,故雞鳴天上,犬吠雲中也。”淮南王劉安得道而去。可是王充在《論衡·道虛》指出:“淮南王劉安坐反而死,天下並聞,當時並見;儒書尚有言其得道仙去,雞犬升天者。”這麼一來問題就出來了:劉安明明是被以謀反罪處死的,卻又變成得道成仙上天享福去了,這是怎麼一回事呢?簡單回答,這正是“浪漫主義”的偉大成果:化不幸為神奇,被處死的人其實是成了仙,真的成了假的,假的成了傳統,流傳下來,成為古典文化的組成部分。
不過,雞犬何以能夠升天?答案是,“一人得道”:當然,這裡的“一人”準確說來是少數人或說極少數人,相對于無邊的廣大“集體”一小部分人物。如果這“一人”未曾得道,雞犬們斷斷升不了天;他們/它們想要升天,就先得有那“一人”吃了仙藥留在中庭而後果。雞犬們雖然升了天,實並不知道怎麼回事。所謂民不可使知之是也。也許正因如此,雞犬在這件名為《雞犬升天》的作品中變作了豬,幸福的豬,理應幸福的絕非特立獨行的豬。我們討論過的廣慈同年的另一件作品《牧豬人》也正合此意。這當然也是一個“革命的浪漫主義”產生並成長的年代的寫真。就這樣,廣慈就以此作品傳達了對政治之殘酷升天之浪漫的豐富資訊,並對中國文化傳統中的道教因素作出指涉;而最終也是最有力的,是他對現代人個體生存情態的深切關注,而這一切又都由於其表達形式的含蓄惹人沉思。

“這時代,我認定是大時代。但出的是大資本家,商業上的大談判家,大科學家,大政客,……藝術家個體很難出來。但有幸成為一幕幕大戲的看客,甚至描述者,也樂在其中。”廣慈曾這樣談到身為藝術家的他與這個時代的關係。這並非泛政治化背景之上的世故與消沉,而倒是說,藝術家與時代的關係應該以另一種更為日常的方式進行界定。因為在廣慈看來,“不管哪個社會裡,一統的世界越來越是一個可拆穿的神話,但交流與交換卻象呼吸般頻繁。當代雕塑的命運不應該以萬古還是突然斷裂來測試時世的風起雲湧,當代雕塑不應該只是張非此即彼的臉譜,也許是即此即彼的探測器,由深層來討論在多種時空下生存的人類的精神活動,並以此來解決藝術的自身問題。”
藝術家也是活在具體的歷史場景、活在當下的具體的人。他們是人類,卻在先前的時代廣泛被目為“天使”,因為他們使日常生活之海中的人們有機會發現美,一種或者本屬於上界的神性。不過,天使也有很大的現實問題,比如他們只能作為仲介存在,無法直接介入人類的歷史現實;也就是說,身處“集體主義”的當下之中,作為天使的藝術家們也只能“袖手旁觀”,無能為力。在名作“歌之塔”(Tower of Songs)中,詩人音樂家萊奧那德·科恩(Leonard Cohen)給我們描繪了這樣一個有些“驚人”的場面:藝術家本人被二十七名天使劫入歌之塔,無法遁出,不得不辛勞歌唱,只能從視窗凝望外面的世界。這幅畫面意味深長地向我們揭示了當代藝術家的處境或者意義:有時候,藝術家只能是旁觀者,一個凝望者,只不過,他在以他的作品凝視,或者說,他的凝視帶來了從某個視窗得到的世界之歌。
正如被困於“歌之塔”之中的歌手,廣慈不同於政治波普的豐富作品也提供著一種詩意的抒情:這個“情”不單單是其主觀的感受與情緒,同時也是生活世界與歷史現實中曾經存在或繼續存在的“實情”。從這個意義上來說,廣慈的創作是有著明確的意識的,甚至他本人的生活選擇也是如此(決然退出體制,雖然他相當“成功”)。這樣來看,他的作品中就並非僅是如某些論者所說的“後現代的態度”或者“高蹈的平常心”了。由於歷史的變遷無常,他對政治符號的應用不可避免地帶有消解的層面;可是從另一方面來說,他的黑色詩意更是一種“建構”,對藝術家自身于觀者而言皆然:正如偉大的Lou Reed在歌中所吟唱的,藝術家是我們的鏡子;而作為一種泛政治化的凝視,廣慈的“集體主義”系列也是一面鏡子,鏡子的意義在於,它不只是令人們照見自己,更重要的是它提供一種刺激,誘惑我們的凝視欲望與衝動,凝視原子式的個我,以及作為背景的整體與世界。

胡不適
2007年7月30日草於西寧,
8月10日改於上海

 

集體主義
GUANGO 2005-2007